La
obra de arte moderna encuentra en lo sublime un modo que está enfrentado al
miedo del vacío, al lienzo en blanco, a la hoja en blanco, que abarca y
desborda el momento creativo en un sentimiento sublime igual al de la
terminación de la obra. “Con la estética de lo sublime, lo que está en juego en
las artes en los siglos XIX y XX es convertirse en testigos de lo que hay de
indeterminado”[1].
Lo
sublime anuncia el carácter complejo, inestable y paradójico del trabajo del
artista. En este intento de hacer ver algo que no puede ser visto. Con relación
a lo sublime, Lyotard llama «moderno» a aquel arte que consagra su «pequeña
técnica» “a presentar qué hay de impresentable. Hacer ver que hay algo que se
puede concebir y que no se puede ver ni hacer ver”[2].
Lo
sublime en la estética moderna es nostálgico; pues alega lo impresentable como
contenido ausente, donde la forma ofrece consuelo y placer, sin procurar un
auténtico sentimiento sublime. Lo posmoderno, por el contrario, alega lo
impresentable en la presentación misma, que niega las formas bellas, es decir,
de un gusto que niega la nostalgia de lo imposible; indaga presentaciones
nuevas con el objeto de hacer sentir lo impresentable[3].
En esto consiste el diferendo entre ambas estéticas.
En
lo sublime esta contradicción se desarrolla como un conflicto entre la facultad
de concebir una cosa y la facultad de presentarla. Así la estética de lo
sublime “encuentra en el arte moderno (incluyendo la literatura) su fuente, y
la lógica de las vanguardias sus axiomas”[4].
La contradicción de hacer alusión a lo impresentable por medios de
presentaciones visibles.
De
allí la pregunta: ¿Cómo hacer ver que hay algo que no puede ser visto? La
actividad artística consistirá en producir paradojas cromáticas, de formas,
sonidos, volúmenes, que pueden ser consideradas frases de articulaciones de
elementos diferenciados.
La estética de la pintura sublime: como pintura, esta
estética «presentará» sin duda algo, pero lo hará negativamente, evitará pues
la figuración o la representación, será «blanca» como un cuadro de Malevitch,
hará ver en la medida en que prohíbe ver, procurará placer dando pena[5].
Las
vanguardias tienen rasgos de lo sublime; no obstante contienen un diferendo, un
matiz entre ellas. Son obras interrogativas, porque buscan las reglas y las
categorías de la obra, la invención de otras reglas, el sondeo y la experimentación,
presentaciones nuevas. “El artista intenta combinaciones que permiten el
acontecimiento”[6],
lo que afecta la actividad artística.
El intento vanguardista inscribe la ocurrencia de un now sensible como lo que no puede
presentarse y queda por presentar en la declinación de la gran pintura
representativa. Como la micrología, la vanguardia no se aferra a lo que sucede
al «tema» sino a: ¿sucede?, a la indigencia. Es de esta manera como pertenece a
la estética de lo sublime[7]
En
qué consiste la micrología que señala Lyotard. Ésta “inscribe la ocurrencia de
un pensamiento como lo impensado que queda por pensar en la declinación del
gran pensamiento filosófico”[8]
La
obra de arte hace alusión a algo que se hace presente. “La obra no se somete a
modelos, trata de presentar lo que hay de impresentable; no imita la
naturaleza, es un artefacto, un simulacro”[9].
La
actividad del artista consiste precisamente en encontrar condiciones capaces de
producir imágenes inéditas, por definición no comunicables. Lo informe, la
ausencia de forma, un índice posible de lo impresentable; “de la abstracción vacía que experimenta la
imaginación en busca de una presentación del infinito… su presentación negativa”[10].
Se
realiza la representación de lo impresentable, en un intento de presentaciones
visible. Tales intentos son explicables en la medida que se tiene en
consideración la inconmensurabilidad de la realidad.
“En
el cinismo de la innovación se oculta seguramente la desesperación de que ya
nada suceda… Con la ocurrencia, la voluntad se deshace. La tarea vanguardista
sigue siendo deshacer la presunción del espíritu con respecto al tiempo. El
sentimiento sublime es el nombre de ese despojamiento”[11]
En
Cézanne, la representación y la significación son reemplazadas por
transmisiones afectivas que no dicen, que callan, ya que pierde todo tipo de
significación exenta de mensaje, de cualquier elemento anecdótico o narrativo y
de cualquier alusión simbólica. Cézanne es, según Lyotard:
Un intento de respuesta a la pregunta: ¿qué es un cuadro? La
apuesta de su trabajo es no inscribir en el soporte más que las sensaciones
«sensaciones colorantes», las «pequeñas sensaciones» que en la hipótesis de
Cézanne, constituyen por sí sola toda la existencia pictórica de un objeto… sin
consideración por la historia o por el «tema», por la línea, por el espacio, y
ni siquiera por la luz[12]
El
cuadro deja de ser símbolo y adquiere valor por sí mismo; ya no importa el
mensaje o la moraleja. Que vale como un objeto absoluto. Pues actúa en la obra
un principio de des-representación.
Estas sensaciones elementales están ocultas en la percepción
corriente que se mantiene bajo la hegemonía de la manera de mirar habitual o
clásica. No son accesibles al pintor, y por lo susceptibles de que él las
restituya, sino al precio de una ascesis interior que libera al campo
perceptivo y mental de los prejuicios inscriptos incluso en la visión misma… lo
que verdaderamente está en juego: hacer ver lo hace ver, y no lo que es visible[13].
De
lo concebible se pueden distinguir dos modos. A saber, “se puede poner el
acento en la impotencia de la facultad de presentación, en la nostalgia de la
presencia que afecta al sujeto humano, en la oscura y vana voluntad que lo
anima a pesar de todo. O si no, se puede poner el acento en la potencia de la
facultad de concebir, en su «inhumanidad»”[14].
Que, sin embargo, surgen de la estética de lo sublime, que hace que se distinga
lo impresentable.
Lo
sublime apunta a una aporía de la razón, la cual indica el límite de la
capacidad conceptual y revela la multiplicidad e inestabilidad del mundo
postmoderno. Lo posmoderno, señala Lyotard:
Sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en
la presentación misma; aquello que se niega a la consolidación de las formas
bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la
nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no
para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es
impresentable[15]
Con
respecto al significado de la obra artística, ésta no está gobernada por reglas
ya determinadas, de allí que no pueda ser juzgada por medio de categorías
determinantes.
No se puede, pues, considerar la existencia ni el valor de
lo narrativo a partir de lo científico, ni tampoco a la inversa: los criterios
pertinentes no son los mismos en lo uno que en lo otro. Bastaría, en
definitiva, con maravillarse ante esta variedad de clases discursivas como se
hace ante la de las especies vegetales o animales. Lamentarse de «la pérdida
del sentido» en la postmodernidad consiste en dolerse porque el saber ya no sea
principalmente narrativo. Se trata de una inconsecuencia. Hay otra que no es
menor, la de querer derivar o engendrar (por medio de operadores tales como el
desarrollo, etc.) el saber científico a partir del saber narrativo, como si
éste contuviera a aquél en estado embrionario.[16]
Referente
al sentido, que es la interrogación sobre el lenguaje, se plantea si éste es
efectivamente un medio, y si es un medio para comunicar. Según Lyotard, la
hipótesis que subyace al trabajo del artista es que no lo es. El lenguaje debe
ser autónomo y el artista debe decodificarle sus secretos: el ejemplo lo
encuentra en Duchamp.
En Duchamp, por ejemplo, está claro que no es otro el
problema: tomar elementos plásticos, pero a veces también lingüísticos;
transformarlos por medio de operadores muy precisos y dar el resultado de la
operación, sin revelar la naturaleza del operador. El receptor queda
sorprendido, descontento: Ríe o protesta porque el mensaje es incomprensible.
La tarea de los físicos de finales del último siglo no era diferente: se
suponía que la masa era una cosa y la velocidad otra, hasta que se vio que la
masa está en función de la velocidad”[17].
Por
otra parte, “el ready made duchampiano no hace sino significar
activa y paródicamente este proceso constante de disolu-ción del oficio del
pintor, incluso del oficio del artista”[18].
La obra se transfigura en el pensar lo impresentable. Donde “la misión de
prestar testimonio de lo indeterminado arrastra uno tras otro los diques
opuestos a la oleada de interrogantes presentados por los escritos de los
teóricos y los manifiestos de los pintores mismos”[19].
El
artista busca en su obra un aspecto de estas reglas que no había sido
cuestionado. La percepción en su ocurrencia, de que suceda algo. “Las mismas
imperfecciones, las infracciones al gusto, la fealdad, tienen su parte en el
efecto del choque. El arte no imita la naturaleza, crea un mundo paralelo, eine Zwischenwelt,
dirá Paul Klee, eine Nebenwelt, podríamos decir, donde lo
monstruoso y lo informe tienen su derecho porque pueden ser sublimes”[20].
[1] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
106.
[2] Jean-François
Lyotard. La
posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa editorial, 1996, p.
21.
[3] Cfr. Jean-François
Lyotard. La
posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa editorial, 1996, p.
25.
[4] Jean-François
Lyotard. La
posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa editorial, 1996, p.
20.
[5] Jean-François
Lyotard. La
posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa editorial, 1996, p.
21.
[6] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
105.
[7] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
107.
[8] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
107.
[9] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
105.
[10] Jean-François
Lyotard. La
posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa editorial, 1996, p.
21.
[11] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
110.
[12] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
106.
[13] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
106.
[14] Jean-François
Lyotard. La
posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa editorial, 1996, p.
24.
[15] Jean-François
Lyotard. La
posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa editorial, 1996, p.
25.
[16]
Jean-François Lyotard. La condición posmoderna, Barcelona, Editorial Cátedra,
1987, p. 25.
[18] Jean-François
Lyotard. La
posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa editorial, 1996, p.
16.
[19] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
107.
[20] J. F. Lyotard. Lo
inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p.
102.
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