LOS BOMBEROS UNIVERSITARIOS

 

Hoy me senté a almorzar con el pana Gustavo durante el almuerzo en la Ítaca laboral y, a lo mejor, por el asunto del Esequibo nos pusimos a conversar sobre Charles Brewer-Carías, quien entre otros fue uno de quienes le puso sostenes a la María Lionza de Colina, la que se quebró y estaba en la autopista.

Me contó Gustavo que cuando Brewer-Carías fue Ministro de la Juventud, durante el gobierno de Cabeza de Cochino, implementó los campamentos de frontera. Como el pana Gustavo ya estaba en eso de la Defensa Civil y los bomberos fue a la frontera a reconocer los sitios para cuando llegaran los jóvenes excursionistas al campamento. En varios sitios fronterizos estuvo el pana haciendo esa labor.

También me contó que estuvo en la frontera revisando los mojones que delimitan la frontera venezolana con Colombia y con Brasil.

En esa conversa me cuenta, el panela, que los bomberos universitarios se crearon cuando el gobierno de Caldera intervino la Universidad Central de Venezuela, la cual estuvo dos años cerrada. Crear los bomberos universitarios fue la manera que encontraron los muérganos de la UCV para sacar las armas que había en la universidad, y que el gobierno no encontraba.

Lo primero que hicieron los bomberos universitarios fue secuestrar, entiéndase robarse, una ambulancia del hospital universitario y un camión cisterna de la misma universidad. Un auto-robo. Los pintaron de rojo y les pusieron a ambos los  emblemas y logos de los bomberos universitarios.

Como los muérganos sabían dónde estaban las armas escondidas se acercaban al lugar con el camión cisterna, sacaban las armas, las echaban dentro  de la cisterna y paticas pa´ qué te tengo. Salían de la universidad como botellazo de puta con las armas dentro del camión.

En muchas facultades había armas, así como en las residencias estudiantiles. Pero los coño e madre se inventaron esa de los bomberos universitarios, hace 55 años, para desaparecer las armas que se utilizaban en la guerrilla urbana en ese entonces.

El bautizo de fuego y la aceptación de los bomberos universitarios por los demás bomberos, me cuenta el pana Gustavo, fue cuando se incendió una fábrica de velas en El Cementerio, por donde hoy está el CICPC, la vieja PTJ. Los bomberos del municipio Sucre tenían un carro químico, pero no sabían qué hacer con esa mierda; los de Caracas ni la más puta idea de cómo apagar esa parafina.

Mientras los bomberos de Caracas y Sucre estaban delante de la fábrica en candela sin saber que hacer, llegaron los bomberos universitarios por el autopista que pasaba por encima de la fábrica de velas con una bombona de espuma química y apagaron el incendio. Apagaron esa verga y se fueron para la universidad de nuevo.

De bolas, muchos de esos bomberos sabían de química porque se la pasaban haciendo bombas. Después de ese incendio enseñaron a los bomberos de Caracas y del municipio Sucre lo que era la química del fuego y otras vainas más.

Ahí se ganaron el respeto de todos los bomberos de Caracas y de Miranda.

Los bomberos universitarios están ahí en la cachucha de Pérez Jiménez. Aunque vivieron una dura crisis una vez, son ejemplo de buenos profesionales.

Siguen ahí después de 55 años y son emblema de la Universidad Central de Venezuela. 

AISTHESIS DE LAS MUÑECAS DE TRAPO

Si observamos las fotos de las esculturas griegas, nos podemos dar cuenta de que los helenos no podrían haber hecho muchas muñecas de trapo, porque andaban muy escasos de ropa, casi en pelotas. Y de aquellas hilachitas que usaban poco les quedaría para reusar en algún invento textil, tal vez sería menos que nada lo que debía ser aprovechable después de tanto trajín guerrero. Los helenos de seguro no servían para hacer muñecas de trapo, esa debe ser la conclusión.

Pero no es de eso de lo que quería hablar acá, y me costó algo conseguir un tema desde que Clairet me dijo que me invitaba al Segundo Coloquio de las Muñecas de Trapo.

De lo que deseo hablar, porque lo adoptamos de esos helenos escasos de trapos, es de la “aisthesis” de las muñecas de trapo. Este es un término muy conocido y usado a diario, porque es parte de nuestro hablar cotidiano. Eso que he  nombrado como “aisthesis” es lo que nosotros hemos traducido como “estética”. Pero, no deseo hablar ni de lo bellas que son las muñecas de trapo ni de la belleza que ellas poseen. No, no es de eso de lo que voy a comentar.

El término que he mentado arriba significa originariamente “sensación” y algo después también “percepción”. Y ambas pertenecen al cuerpo, no a la razón. Junto a las diversas sensaciones que sentimos está la “estesia”, que es nuestra disposición de abrirnos, sensiblemente, a las cosas que están en nuestro derredor, esto es, de abrirnos al mundo que nos rodea. Y en este abrirnos está la posibilidad de lo que llamamos la experiencia estética, es decir, la experiencia sensible.

De lo que deseo hablar, entonces, es de las sensaciones y percepciones que nos generan las muñecas de trapo. Por eso hice referencia a los helenos, porque no hallaba por dónde comenzar ni dónde meter a esos descamisados.

“AISTHESIS”

Primer asunto, originariamente las muñecas son de trapo, no de tela, es decir, son de un reuso; de un volver a usar aquello que una vez fue una tela, elegante o no. La cual cuando se reutiliza ya no es una tela, sino un recuerdo, un algo que temporalmente había sido olvidado y que se rescata del olvido.

Por tanto, la muñeca que nos compete comienza por ser un recuerdo de algo que fue, y que en tanto materia o material es rescatada para elaborar un nuevo ser, un nuevo presente. Y esto tiene sus implicaciones sensibles.

El reuso pertenece a aquel principio de conservación de la materia o de la llamada ley de Lavoisier. Según la cual, “la materia ni se crea ni se destruye, solo se transforma”, en este sentido, la elaboración de la muñeca de trapo transforma unos recuerdos en un presente; los cuales implican nuevas sensaciones corporales y percepciones emocionales. Porque todo recuerdo está ligado a ciertas emociones.

De este modo, la muñequera al iniciar la elaboración de las muñecas de trapos ya está inmersa en la “aisthesis” y no puede escapar de ella.

Alguien puede argumentar que ahora las muñequeras compran la tela nueva, es cierto. Nadie lo niega. Pero estoy hablando de una génesis, que perdura en el decir y en el imaginario del oficio. Pues, la historia presente de la muñeca parte de esos trapos que vuelven a traerse a la vida, a una segunda vida, creo que fue así como me dijo Carmen Poleo.

Además, la tela comprada en el almacén se trasmuta, por el oficio de la magia, en trapo. Esa es la realidad.

Tenemos que la elaboración de la muñeca de trapo desconstruye algo, que está temporalmente en desuso, para darle un nuevo uso. Con ello trae al encuentro del oficio viejos y nuevos relatos. Trae al presente recuerdos, que aún con la mayor indiferencia, afloran ante la presencia de la muñeca de trapo.

Así quienes no le habíamos prestado atención a estas muñecas de pronto ellas hacen su aparición, y entonces sabemos que están allí. De ahí las caras de asombro y de recuerdos encontrados que se producen cuando las personas se reencuentran con las muñecas de trapo. Pues, éstas en su sencillez son parte de nuestro vivir cotidiano, de nuestra cultura.

El nuevo vivir de aquel trapo olvidado encarna las sensaciones originarias de la muñeca de trapo, y es lo que nos compete en nuestro imaginario cultural. Que aun cuando la tela sea nueva, en nosotros está arraigada la idea de que es trapo, de que es olvidos y recuerdos. Que fue una sabana, un vestido, una blusa o un pantalón que se desgastó por el uso y por los años. Y en este imaginario están incitas nuestras sensaciones y percepciones.

Esas sensaciones que generan las muñecas de trapo son el registro de nuestra historia personal y no hay otra forma de vivirla. Las muñecas de trapo no se viven racionalmente, en ellas la razón está dejada de lado. Por eso razón, cuando las muñecas son expuestas transforman la racionalidad del espacio arquitectónico y lo convierten en otra cosa, el lugar expositivo se convierte en un pasar a través del espejo de Alicia para acceder a un país de las maravillas, es atravesar el escaparate y encontrarse nuevamente en Narnia.

La muñeca es textil y por tanto es táctil. Lo textil y lo táctil están imbricados, es raro pensar uno sin el otro. Ambos son sensoriales porque están adheridos al cuerpo, por eso son plenamente estéticos. La muñeca es altamente estética en este sentido, pues ella es solo sensaciones. Que es a lo estamos haciendo referencia. No podemos separar a la muñeca de trapo del cuerpo. Lo primero que alguien hace con una muñeca de trapo es tocarla, apreciarla táctilmente: abrazarla, pasársela por los cachetes o besarla. Lo que hace la persona con esto es “aisthesis”, una experiencia estética.

Con la muñeca de trapo nos ponemos en lo más primario de lo humano, en los meros sentidos. En eso consiste la estética de esta muñeca, en ser una multiplicidad de sensaciones. En la muñeca de trapo hay una fenomenología de la piel, del tacto, de lo sensible.

En esto consiste la fenomenología de la muñeca de trapo.

Esto lo pude observar cuando Maritza Cabello le regaló una muñeca a la hija de Malú, que es una bebe, ésta comenzó a masticarse a la muñeca. La convirtió en una muñeca gourmet, en pura sensación. Y no hay nada más sensorial que el gusto, que lo bucal. Lo mismo pasa con los besos que se le dan a la muñecas, es otra variante de lo que hizo la bebe de Malú.

“ESTESIA”

El segundo asunto que está implícito en las muñecas de trapo es el relato que se establece entre la muñequera y la muñeca. La muñeca no es un mero objeto ella dice algo, dicen las muñequeras. Y aquí está implicada la “estesia”, esa disposición de abrirnos al mundo cuando éste nos deja de ser indiferente.

Y esto lo hacemos ante la muñeca de trapo. Nos abrimos al mundo en razón de las sensaciones.

Ésta, la estesia, es una disposición que no la hacemos conscientemente, no es un yo quiero abrirme al mundo. En primer lugar, la muñequera no fuerza el diálogo con la muñeca, se da manera espontánea. Lo mismo sucede en el encuentro con la muñeca, nadie sale premeditadamente a realizar una “estesia”, ésta se da o no. Por eso es una posibilidad.

En la “estesia” está la causa de que cada muñeca sea diferente. Porque cada una produce una apertura diferente.

La “estesia”, en segundo término, sucede con los observadores, por eso es que los espectadores de pronto dicen: “se parece a mi tío, o a tal persona”, o la persona llega directamente a la muñeca y dice: “quiero ésta”, no importa la edad, es solo un impulso comunicativo entre la muñeca y la persona. Esto sucede porque se ha producido una apertura sensible, se ha producido la apertura estética.

Es una relación que se establece entre la persona y la muñeca. Y, por lo general, es relación se busca explicar a través de un recuerdo, de una semejanza, de una familiaridad que se establece entre la muñeca y la persona.

Esta conexión es el principio posible de toda estética, sin ella no sería posible tal encuentro. No sería posible lo que hoy llamamos arte y artesanía. Es una relación selectiva. Una cosa nos llama la atención, otra no.

En caso contrario, la muñeca permanece muda, indiferente. Esta relación es sensible.

Aunque nos gusten las muñecas de trapo unas nos gustan más que las otras. Con unas establecemos comunicación con otras no, o establecemos una relación apagada. En este sentido, el relato del espectador se hace sentir en la muñeca. Antes lo ha hecho la muñequera.

Esta relación entre la “aisthesis” y la “estesia” es fundamental para y en el hacer muñequero. Es el origen del oficio, de la relación amorosa que se establece entre una y otra. La muñeca de trapo se inicia como un acto de amor, con un hacer amoroso. Esto es con un hacer estético.

 

Autoras de las muñecas de trapo:

1.      Vicky Rojas

2.      Carmen Rodríguez

3.      Miriam Sosa

 

EL HACER LIBERADOR COMO TERAPIA

 

El día de la clausura de la exposición “Muñecas en Rosa” en el Jacobo Borges se llevó a cabo el conversatorio “La salud integral y la muñeca de trapo” a cargo del Dr. Ricardo León y la muñequera Miriam Sosa. El mismo giró sobre el arte como actividad terapéutica.

Debemos señalar que la muñequera Miriam Sosa atraviesa actualmente por el trance del tratamiento del cáncer de mama y el Dr. León, quien es su hijo, la acompaña en este difícil tránsito.

El Dr. León señaló que el cáncer de mama es el primer factor de muerte en las mujeres. Por tanto, recomendó la importancia de que las mujeres toquen regularmente sus senos para detectar alguna anomalía en ellos y acudir lo más pronto posible a una consulta médica.

La conversa, muy testimonial por parte de quienes participaron en ella, tuvo el propósito indicar la necesidad de hacer del arte un recurso terapéutico, para ayudar a liberar la tensión que toda enfermedad, en general, provoca. De aquí el carácter sanador del arte.

Esto es muy interesante. No obstante, considero que hay expandir la idea más allá del arte o de la actividad artística. Porque, por lo general, cuando se habla de arte inmediatamente uno piensa en las artes plásticas, en concreto en la pintura; y uno de una vez se imagina a alguien con un pincel delante de un lienzo pintando un jarrón.

La idea debe ser considerar toda actividad manual creativa. Ahora bien, ¿qué es creativo? Por ejemplo, si a mí me dijesen que practicara el arte como actividad terapéutica y éste se refiere a pintar, le diría que no. Yo prefiero desarmar y armar una bomba de agua de ½ HP o colocar unos tomacorrientes, o desarmar una lavadora para ver qué le pasa, si la llego a arreglar es otro asunto. Eso me parece creativo.

Porque la idea es que la actividad manual sea creativa, para mí y para cualquier persona que asuma tal actividad. Y el arte no es lo único creativo en este mundo, esas son pretensiones de los artistas romanticones. Es cualquier hacer que consideremos y sea para nosotros actividad creativa. Porque debemos considerar la teoría de las inteligencias múltiples. A todo el mundo no le gusta el arte, ni le interesa; pero si le interesa hacer algo creativo en cualquier campo que sea de su interés.

Pero no se trata de sustituir una cosa por otra, como le pasó al Dr. House que, neuróticamente, quería sustituir la práctica médica por la gastronomía de alto nivel. Eso no es creativo, porque el factor psíquico trae plomo en el ala.

Lo que se desea es que la actividad creativa sea liberadora, produzca lo que Aristóteles llamó “catarsis”. Entonces, tal actividad en todos los casos no tendría que ser necesariamente manual, sino una actividad liberadora. Que cada quien elija cuál es la que más le conviene o es más adecuada a su persona.

Además, no debiésemos esperar a padecer una enfermedad para recurrir a tal actividad, la misma tendría que ser una actividad preventiva. Tampoco es el deporte, porque si a la persona no le interesa el deporte nunca lo practicará. Es lo que sea adecuado a la persona y que contribuya a desprenderse, en primer lugar, de eso que llamamos “mala energía”.

Alguien podría decir, y con razón, que estamos hablando de alguien que no hace o no ha hecho nada con las manos ¿cómo queda el obrero o el trabajador manual en este caso? La persona debe conseguir cuál actividad es liberadora para él, no puede ser una imposición; sino más bien una indagación una exploración hasta que la descubra o se tope con ella. Porque por lo menos una actividad ha de serle útil.

Nadie se la puede imponer. El individuo tiene que descubrir cuál es la actividad adecuada para él.

La actividad que se elija por ser creativa ha de ser liberadora, y debe conllevar a algo más. Y esto debe ser fundamental. Cuando los sujetos realizan una actividad liberadora tienden a ensimismarse, a olvidarse del mundo y de ellos mismos. A veces nos sucede que transcurre toda una mañana o toda una tarde haciendo algo sin que el tiempo haya contado, porque estábamos ensimismados. Nosotros decimos “concentrados”.

Ahora bien, esta actividad liberadora debe servir para un hacer algo más allá.

En el conversatorio se habló del amor como emoción acompañante, como parte del apoyo que toda persona enferma necesita. Del amor hacia quien está enfermo. Tal vez, por estar en un periodo donde lo emocional tiene mucha relevancia, tal emoción se hace tan importante. De esto escribí hace mucho tiempo atrás.

No obstante, estuvo presente en el conversatorio algo en lo que aparentemente no caemos en cuenta, por el predominio de lo emocional. Y esto se dio tanto en los ponentes como en quienes intervinieron. Me refiero a la reflexión.

El fin último del hacer creativo-liberador ha de ser la reflexión: sobre el mundo en que vivimos y sobre nosotros mismos. Como dijo Ortega: yo y mis circunstancias. No estoy hablando de una racionalidad, sino de un pensar sobre nosotros, que incluye nuestro entorno.

Y lo dijo, porque todos reflexionaron sobre sus vidas, sus emociones, sus circunstancias, sus haceres. Y lo hicieron porque, en el caso particular de la muñequería, este hacer las había conducido a la reflexión. Porque no es hacer la muñeca por hacerla, sino que la actividad creativa-liberadora permite desarrollar una visión reflexiva del mundo en cual cada uno se encuentra. Del mundo en que estamos insertos y en el que nos movemos a diario.

Todo esto es lo que los antiguos llamaron “el cuidado de sí mismo”, y que parece haberse olvidado como la pregunta por el ser, que tanto preocupó a Heidegger.

SOLEDAD

Te voy a decir la verdad y es que no conocía la soledad, hasta que te fuiste. Apenas cruzaste esa puerta se me metió entre ceja y ceja agarrar una buseta haya en Rodovías y largarme pa’l carajo viejo.

Y así lo hice.

Como siempre me senté en el puesto del pasillo. Y el autobús arrancó como a las 10 de la noche. Apenas clareaba el día vimos los primeros algarrobos y me provocó arrecostarte a uno de ellos, o a un araguaney manque fuese. Se oyeron a lo lejos los arrendajos.

Y ahí fue cuando conocí Soledad.

Había chigüiros, lapas y acures. Sintiéndote en mi corazón me quedé en La Encaramada, no sé por qué me acordé de vos y ahí me bajé. Más adelante estaba El Hueco, pero ya era mucho decir.

Estaba fresco, pero ya llevaba los calzones sudaos.

Soledad, me dije.

Todo me acordaba de vos, la burriquita y el mare mare. Sentado en la plaza suspirando por vos, alguien me dijo:

—Andá pa’ Mamo nuevo y Mamo arriba.

Esperé la noche a que pasará el autobús de regreso y me vine de revuelta.

Al pasar vi el cartel de Las Mochilas. Pero ya traía sueño.

 

EL MORRALITO TRICOLOR

 

Verga, tenía años detrás de un morralito tricolor y por fin me puse en uno. Hasta el compadre Donald Trump tiene uno y yo no.

Cuando Neil Armstrong, allá en 1969, bajó del modulo lunar y puse el ñame sobre la superficie lunar llevaba a cuesta un morralito tricolor, fíjense bien. Se ve clarito, lo que pasa es que la foto es medio en blanco y negro y no se ve bien el morralito.

Incluso se dice que cuando el Moisés dividió las aguas de no sé qué verga llevaba el morralito tricolor. Es decir que el morralito del coño tiene pedigre. Se han conseguido vestigios del mismo en las excavaciones de la tumba del Tutankamón, se rumorea que el morralito estaba entre las pertenencias más apreciadas del Tuta. Y estamos hablando 1342 años antes de Chucho.

En la cultura Olmeca y Azteca también se han conseguido ciertas representaciones del morralito. Se dice que la Serpiente Emplumada tenía uno.

Y el único guevón en este planeta que no tenía una verga de esa era yo. Ya lo tengo.

El bendito es identificador, eso tiene un nombre en la lógica y en la filosofía del lenguaje pero ahora no me acuerdo. Porque si uno ve a un carajo, digamos por lo menos a una cuadra de distancia, que viene con un morralito tricolor, lo primero que uno piensa es que:

—Allá viene un comemierda o, en su defecto, allá viene un guevón.

Eso es inmediato, podríamos decir que es una reacción fisiológica.

Ahora bien, estuve revisando el morralito porque lo conseguí y ya estaba medio sucio, tal y cual cómo yo lo quería. Está en su punto. Como mandao a hacer. Y tengo que decir que el coño e madre está bien hecho y bien diseñado. Y no es para jalarle bolas a estos mamertos de mierda.

El morralito, además, de hincharle las pelotas a la gente ha sufrido la desgracia de todos los morrales escolares que han regalado los gobiernos de este estero. Porque los adecos, creo que en el segundo gobierno de Carlos Andrés Pérez, regalaron un morral, cuya función era ser un morral escolar, lo mismo que el tricolor. Aquel era azul con las letras blancas “ME” estampadas, que quería decir Ministerio de Educación.

El destino de ese morral fue que los obreros de la construcción lo utilizaban para llevar la vianda o la botella de ron. Toda construcción pública o privada estaba llena de esos morrales. Porque al niño le compraban un morral del Hombre Araña o de quién coño fuese, y a la niña el de la Barbie.

Y esos morrales eran para la clase baja, pobre, pela bolas, el proletariado.

Pero, así era la verga, decía Juanga.

La misma vaina pasa con el morralito tricolor, cualquier coño e madre incluido yo, cargamos con un morralito de esos. Menos el escolar. En el Metro, en las busetas quienes llevan esos morralitos son los obreros, no los párvulos.

Tienen que estar muy pelando bolas para que lo usen. Es una verga  arrecha, diría Marx refiriéndose a las contradicciones del capitalismo.

Entonces cuál es la guevonada de la clase necesitada, si compran un morral de 15 o 20 dólares y no usan el morral escolar que regala el gobierno.

Apartando esa vaina del discriterio político.

El morralito ya lo tengo, así que cuando vaya para Carapita y zonas aledañas puedo ir tranquilo.

¡Azucar!

EL FLIPBOOK

 

Siempre había diseñado unos libros que me costaba una bola y parte de la otra diseñarlos, buscaba cualquier manera: en Word, en PowerPoint. Y era medio jodido hacerlo, porque la verga esa se des-configura todo si uno pone la cagada más grande.

Conseguí el programa Scribus, que es gratiñan, y ahí voy. Medio diseñé un libro y lo dejé a medias en el proceso porque me falta una información, y no tenia mucho apuro.

Empecé el segundo y a éste sí le di matarile con yerba. De una sola sentada lo hice, claro tenía el contenido y las imágenes ya listas desde hacía rato. Tampoco la verga es como pelar mandarinas.

Si cualquier diseñador gráfico ve el texto, va a decir que es una rolitranco de cagada el diseño y con razón. Porque tiene errores de diseño, y yo no sé un coño e madre de tipografía, ni nada de un coño. Yo voy diseñando esa vaina a ojo de buen cubero, a tontas y locas.

Total, ningún vergajo me lo ha encargado que lo haga, lo hago porque me sale del mismísimo forro. Pero debe quedar lo mejor posible, eso sí. Ahora con este programa resulta un pelo más fácil maquetear la verga esa.

Mirá, me lo acarameleais.

Ni guevón que fuese, agarré como modelo un libro de la editorial Taschen —Bauhaus— que son los chivos que más mean en esa vaina, y me copié cómo hicieron su vaina. Estuve estudiando el libro y vaina, no hay que ponerse con muchas mariqueras, hay que ver a los papás de los helados.

Después de diseñado el texto, me puse a ver cómo se hace un flipbook. Esa verga de que las páginas pasan como si fuese un libro, a esa vaina me refiero. Y lo hice con una página online, no se ve mal el coño e madre, mete la cova. Alábate pato que el sábado te mato.

Toda esa verga la aprendí de los estudiantes de la universidad donde di las cagadas de clase que daba. Oyéndolos decir sus vainas de diseño y a veces preguntándoles guevonadas. Era gente amable, siempre daban sus ideas y ya sabían su oficio.

Aunque a veces provocaba matar a esos coño e madres, por despelotados.

Así va la verga hasta este momento, cuando me toqué diseñar el de las muñequeras le voy a meter la yuca. Que ya lo tengo montao en el sartén.