Eugenio
Trías en Lo bello y lo siniestro[1]
realiza un análisis iconográfico del Nacimiento
de Venus y La Primavera de Botticelli. Botticelli, en
el Nacimiento de Venus, representa pictóricamente el mito del
nacimiento de Afrodita.
El mito en cuestión ha sido narrado por
Hesíodo en la Teogonía. Según el
mito, Cronos castra, instado por Gea su madre, a Urano, quien es su padre; y
lanza al mar los genitales del dios, de cuya carne inmortal brota una blanca
espuma de la cual nace Afrodita[2].
Sostiene
Trias que el fundamento arcano del Nacimiento
de Venus es lo siniestro, que se oculta bajo el agua seminal de la que nace
Afrodita, esto es, la mutilación de Urano. Lo cual otorga a la obra de Botticelli
un carácter sublime.
Señala
que la “belleza primera se representa desnuda, sin velos, en escenario
elemental —mar y cielo abierto— surgiendo de la Unidad, como primera y
originaria manifestación de lo inefable”[3].
Damascio (siglo VI d. C.) es quien hace uso del término inefable, que escinde
la experiencia de lo Uno en dos realidades; por un lado, la experiencia de lo
puro racional; por el otro, la experiencia de lo puro irracional. De este modo,
Damascio coloca un trasfondo a lo real que designa con el término de lo
inefable[4].
La
Afrodita celestial, hija de Urano, es “el primer velo, un paradójico que en
cierto modo es revelación pura, presencia sin reverso y sin secreto, pura
patencia; pero que en otro sentido es recubrimiento de algo tenebroso, abismal,
y como veremos siniestro”[5].
Oculta el acto cometido por Cronos, la castración de Urano. Oculta lo no representable.
Está omitida la revelación siniestra del acto inaugural
precedente al que remite y en el que se fundamenta la presencia entrevista de
la belleza: ésta es revelación fugitiva, instantánea, suspendida y sorprendida
por un instante ante nuestros ojos atónitos, de algo resplandeciente que tiene
por soporte un fondo terrible y tenebroso… Lo bello es ese comienzo de lo
terrible que los humanos podemos todavía soportar. Lo siniestro es aquello que,
debiendo permanecer oculto y secreto, se ha revelado, se ha hecho presente ante
nuestros ojos[6]
El
ocultamiento no permite que aparezca lo impresentable, es la presencia-ausencia
del contenido; no obstante, ofrece al espectador un motivo solaz y placer. El nacimiento
de Afrodita muestra lo impresentable en la presentación misma; aquello que
niega el solaz de la forma adecuada.
Sólo
el consenso de un buen gusto hace posible compartir lo inaprehensible, aquello
que busca nuevas presentaciones para impartir un nuevo sentido de lo
impresentable. El parricidio “esa crueldad y ese carácter siniestro sirven a
los neoplatónicos florentinos para alegorizar el pasaje de la Unidad primera a
la primera hipóstasis… El paso de lo Uno a la originaria división y escisión es
pensado profundamente, como catástrofe y cataclismo y se echa mano para
describirlo simbólicamente de las mitologías más terribles”[7].
Lo siniestro inhibe todo razonamiento
por una fuerza irresistible y arrebatadora. Las pasiones que provoca en el alma
son poderosas, tanto que el alma parece quedar suspendida, paralizada,
horrorizada. Todo aquello que provoque temor es algo sublime; ya que el
principio dominante en lo sublime es el terror.
Para Lyotard, esta contradicción del
sentimiento sublime es el conflicto que se presenta entre las facultades del
sujeto, la facultad de concebir una cosa y la facultad de presentar una cosa ,
tal vez, de no poder representar lo que se concibe, pues lo sublime contiene la
imposibilidad de no poder ser representado.
Lo sublime descubre el poder de
sobreponerse a las limitaciones de las facultades receptivas, y encuentra algún
tipo de placer allí donde la integridad física está en juego. De esto resulta un
tipo de placer asociado al displacer. Los sentimientos y las emociones se
desplazan desde lo frecuentado a lo estético. Lo que suscita lo sublime es un
placer que proviene de un pesar; la pena y la angustia son condiciones
necesarias para lo sublime.
Aun
cuando la estética moderna es una estética de lo sublime; permite que aparezca
lo impresentable únicamente como falta de contenido; pero la forma debido a su
coherencia identificable continúa ofreciendo al espectador un motivo de solaz o
placer.
El sentimiento de lo sublime
soporta, a la vez, la dualidad entre el
placer y la necesidad. El placer, en lo sublime, es provocado por la percepción
de ese peligro que soporta a la destrucción de sí mismo. Peligro que es terror
y dolor, que en su ocultamiento se muestra presente sin poder llegar a ser
expresado.
Barnett Newman en su obra Vir Heroicus Sublimis no violenta la
naturaleza para mostrarla poderosa, grandiosa, colosal. No violenta el espacio.
Newman en el ensayo "The sublime is now", señala:
Con mi pintura busco que el cuadro de al hombre una
impresión de lugar: que sepa que está ahí y que, por lo tanto, sea consciente
de sí mismo. En este sentido, ya se relacionaba conmigo mientras yo realizaba
el cuadro, porque en ese sentido yo estaba allí [...] Cuando estás frente a mis
cuadros te das cuenta de tu propia escala. Antes mis cuadros, el espectador
sabe que está allí. Para mí, esa impresión de lugar no sólo encierra un
misterio sino que tiene algo de hecho metafísico.
Para Lyotard, lo sublime se
encuentra precisamente en el "now" de Barnett. “¿Cómo comprender que
lo sublime ─digamos
provisoriamente el objeto de la experiencia sublime─ sea
aquí y ahora?… Newman escribe que en sus cuadros no se consagra «a la
manipulación del espacio ni a la imagen, sino a una sensación del tiempo»”[8].
Es el ahora, el instante, el sucede y no lo que sucede, lo que se presenta como
indeterminado, como irrepresentable, poseyendo un poder que nos convoca con esa
especie de horror y placer que caracteriza a lo sublime.
Lo que acontece, lo que ocurre, no
importa qué, se trata del hecho mismo del acontecer, del suceder. De la
indigencia del ahora, suerte de esperar a que suceda algo, y volviendo
nuevamente a esperarlo. Que muestra lo impresentable en la presentación misma de
lo inalcanzable; aquello que busca nuevas presentaciones para impartir un
sentido más fuerte de lo impresentable.
Lo
siniestro en la interpretación de Trías acerca del Nacimiento de Venus está influido por la concepción freudiana de lo
siniestro, que concibe el miedo a la castración como un acto siniestro. Freud,
con respecto a lo siniestro, señala:
El estudio de los sueños, de las fantasías y mitos nos ha
enseñado que la angustia por los ojos, la angustia de quedar ciego, es con
harta frecuencia un sustituto de la angustia ante la castración… tras la
angustia de la castración no se esconde ningún secreto más arcano ni un
significado diverso. Sin embargo, así se dejará sin explicar el nexo de
recíproca sustitución que en el sueño, la fantasía y el mito se da a conocer
entre ojo y miembro masculino y no se podrá contradecir la impresión que tras
la amenaza de ser privado del miembro genital se produce un sentimiento
particularmente intenso y oscuro, y que es ese sentimiento el presta su eco a
la representación de perder órganos[9]
Lo siniestro es lo que está oculto,
lo que es una amenaza; es lo no cotidiano, lo no familiar ni amigable. Lo
impresentable. He ahí el horror, la conciencia de un placer inmovilizador.
"El caminante sobre el mar de
nubes" de Caspar David Friedrich produce en el espectador el sentimiento
de lo sublime mediante la representación de un escenario imponente y grandioso.
El cuadro representa a un hombre vestido de negro con ropa de ciudad apoyado en
un bastón en lo alto de una montaña, éste contempla el paisaje medio cubierto
por un piélago de nubes tempestuosas de entre las cuales surgen los picos rocosos
y filosos de las montañas.
El movimiento está representado por
las nubes que pasan y los cabellos revueltos del hombre. El caminante ha
llegado al final de su camino no puede dar un paso más, solo sus pensamientos
pueden seguir avanzando. El cuadro hace alusión a la indigencia del hombre
frente a la grandeza de la naturaleza; también muestra que el tiempo pasa lo
mismo que delante de él pasan las nubes. El hombre está suspendido en el
presente entre dos precipicios. Entre lo visible y lo oculto.
Lo sublime referido a ese
sentimiento de la existencia que provoca la visión de la naturaleza en su
máximo esplendor, es un sentimiento ante la grandeza que envuelve, un
sentimiento de miedo y admiración. Es aquí cuando se alcanza plenamente la
impresión de lo sublime; cuando el espectador se encuentra ante un poder
infinitamente superior que amenaza a éste con aniquilarlo, lo que Kant denomina
lo sublime dinámico.
En lo sublime dinámico es donde el
espectador se encuentra presenciando la escena a buen resguardo, y experimenta
en toda su plenitud la impresión de lo sublime; en este estado alcanza la
duplicidad de su conciencia, donde la naturaleza se presenta de enfrentándosele
con un poder que supera cualquier resistencia conformando formas íntimas y
subjetivas de expresión, que otorgan un nuevo enfoque a lo oscuro, a lo
tenebroso.
El sentimiento del drama humano que
aparece ante la visión del destino, ante la visión de la insignificancia en el
mundo, de las limitaciones ante la visión del infinito. No obstante hay un
límite, una cuota máxima de dolor y peligro que es posible soportar, cuando
este máximo se excede no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles.
La sensación del profundo tiempo
enfrentado a lo oculto acaba rindiéndose ante el final. El silencio absoluto,
la oscuridad de lo inmenso y tenebroso, de lo inenarrable. Esa sensación
sobrepasada por lo inconmensurable. Es la atracción ante lo que no se puede
soportar; lo doloroso, lo placentero y lo patético. Ante el silencio absoluto,
el vacío, la oscuridad, la inmensidad, lo infinito y eterno, ante la muerte.
Tal cosa lleva hasta los límites la
capacidad de sentir y produce las emociones más fuertes, que son siempre las
que se asocian los dolores más poderosos e intensos que las procedentes del
placer.
El sujeto reconstruye lo conocido,
lo representado en el horizonte de toda experiencia posible y objetiva de la
naturaleza. El sujeto está detrás de su desbordamiento; desde su interioridad se
abre hacia el afuera, proyecta el tiempo de los objetos de su experiencia.
Desde esta perspectiva, lo sublime
aparece como un derrotero que acorta las distancias entre las facetas de la
subjetividad. Lo sublime reunifica al sujeto en su propio reino espiritual,
pero arrobado en un mundo que le resulta extraño y hostil a sus pretensiones.
El
objeto a partir del cual apreciamos lo sublime en la interpretación
iconográfica es la totalidad de lo sin-límite. Lo sublime está saturado de la
negatividad, lo sin-forma. La medida de lo sublime es la desmedida de la
desmesura, en esta inconmensurabilidad se oculta la acción del tiempo, de
cronos, del placer de lo negativo.
La oposición surge entre objetos
determinados, con su contorno, sus bordes, su finitud. El tiempo es la imagen
en sí. Lo que una conclusión curiosa y atractiva. El tiempo en lo sublime es
inconmensurable. Nada de lo que se refiere a ver una versión cuantificable,
reloj impulsado de tiempo.
Lo
sublime se refiere a lo sin límite y sin forma, y es apreciado sólo con ocasión
de un concepto indeterminado de la razón. No hay narración, sin principio ni
fin, el tiempo se oculta y no se devela. No es sólo la pintura en sí misma - el
color, la profundidad, la extensión sin horizontes. Para estar delante de una
obra es permitir el funcionamiento tic-tac de la vida cotidiana que se evapore.
Se trata de experimentar un momento que no-es, porque no sucede o puede dejar
de suceder, donde nada puede ser concebido.
[3] Eugenio
Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p.58.
[4] Cfr. Émile
Bréhier. La filosofía de Plotino, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1953,
pp. 199-200.
[8] J.
F. Lyotard. Lo inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial
Manantial, 1998, p. 95.
[9] Sigmund
Freud. “Lo ominoso”, Obras Completas, Vol. 17 (1917-19) Buenos Aires, Amorrortu
editores, 1988, p. 231.
