LO SUBLIME AHORA: LA INTERPRETACIÓN ICONOGRÁFICA

Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro[1] realiza un análisis iconográfico del Nacimiento de Venus y La Primavera de Botticelli. Botticelli, en el Nacimiento de Venus,  representa pictóricamente el mito del nacimiento de Afrodita.

            El mito en cuestión ha sido narrado por Hesíodo en la Teogonía. Según el mito, Cronos castra, instado por Gea su madre, a Urano, quien es su padre; y lanza al mar los genitales del dios, de cuya carne inmortal brota una blanca espuma de la cual nace Afrodita[2].

Sostiene Trias que el fundamento arcano del Nacimiento de Venus es lo siniestro, que se oculta bajo el agua seminal de la que nace Afrodita, esto es, la mutilación de Urano. Lo cual otorga a la obra de Botticelli un carácter sublime.

Señala que la “belleza primera se representa desnuda, sin velos, en escenario elemental —mar y cielo abierto— surgiendo de la Unidad, como primera y originaria manifestación de lo inefable”[3]. Damascio (siglo VI d. C.) es quien hace uso del término inefable, que escinde la experiencia de lo Uno en dos realidades; por un lado, la experiencia de lo puro racional; por el otro, la experiencia de lo puro irracional. De este modo, Damascio coloca un trasfondo a lo real que designa con el término de lo inefable[4].

La Afrodita celestial, hija de Urano, es “el primer velo, un paradójico que en cierto modo es revelación pura, presencia sin reverso y sin secreto, pura patencia; pero que en otro sentido es recubrimiento de algo tenebroso, abismal, y como veremos siniestro”[5]. Oculta el acto cometido por Cronos, la castración de Urano. Oculta lo no representable.

Está omitida la revelación siniestra del acto inaugural precedente al que remite y en el que se fundamenta la presencia entrevista de la belleza: ésta es revelación fugitiva, instantánea, suspendida y sorprendida por un instante ante nuestros ojos atónitos, de algo resplandeciente que tiene por soporte un fondo terrible y tenebroso… Lo bello es ese comienzo de lo terrible que los humanos podemos todavía soportar. Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto y secreto, se ha revelado, se ha hecho presente ante nuestros ojos[6]

El ocultamiento no permite que aparezca lo impresentable, es la presencia-ausencia del contenido; no obstante, ofrece al espectador un motivo solaz y placer. El nacimiento de Afrodita muestra lo impresentable en la presentación misma; aquello que niega el solaz de la forma adecuada.

Sólo el consenso de un buen gusto hace posible compartir lo inaprehensible, aquello que busca nuevas presentaciones para impartir un nuevo sentido de lo impresentable. El parricidio “esa crueldad y ese carácter siniestro sirven a los neoplatónicos florentinos para alegorizar el pasaje de la Unidad primera a la primera hipóstasis… El paso de lo Uno a la originaria división y escisión es pensado profundamente, como catástrofe y cataclismo y se echa mano para describirlo simbólicamente de las mitologías más terribles”[7].

            Lo siniestro inhibe todo razonamiento por una fuerza irresistible y arrebatadora. Las pasiones que provoca en el alma son poderosas, tanto que el alma parece quedar suspendida, paralizada, horrorizada. Todo aquello que provoque temor es algo sublime; ya que el principio dominante en lo sublime es el terror.

            Para Lyotard, esta contradicción del sentimiento sublime es el conflicto que se presenta entre las facultades del sujeto, la facultad de concebir una cosa y la facultad de presentar una cosa , tal vez, de no poder representar lo que se concibe, pues lo sublime contiene la imposibilidad de no poder ser representado. 

            Lo sublime descubre el poder de sobreponerse a las limitaciones de las facultades receptivas, y encuentra algún tipo de placer allí donde la integridad física está en juego. De esto resulta un tipo de placer asociado al displacer. Los sentimientos y las emociones se desplazan desde lo frecuentado a lo estético. Lo que suscita lo sublime es un placer que proviene de un pesar; la pena y la angustia son condiciones necesarias para lo sublime.

Aun cuando la estética moderna es una estética de lo sublime; permite que aparezca lo impresentable únicamente como falta de contenido; pero la forma debido a su coherencia identificable continúa ofreciendo al espectador un motivo de solaz o placer.

            El sentimiento de lo sublime soporta, a la vez,  la dualidad entre el placer y la necesidad. El placer, en lo sublime, es provocado por la percepción de ese peligro que soporta a la destrucción de sí mismo. Peligro que es terror y dolor, que en su ocultamiento se muestra presente sin poder llegar a ser expresado.

            Barnett Newman en su obra Vir Heroicus Sublimis no violenta la naturaleza para mostrarla poderosa, grandiosa, colosal. No violenta el espacio. Newman en el ensayo "The sublime is now", señala:

Con mi pintura busco que el cuadro de al hombre una impresión de lugar: que sepa que está ahí y que, por lo tanto, sea consciente de sí mismo. En este sentido, ya se relacionaba conmigo mientras yo realizaba el cuadro, porque en ese sentido yo estaba allí [...] Cuando estás frente a mis cuadros te das cuenta de tu propia escala. Antes mis cuadros, el espectador sabe que está allí. Para mí, esa impresión de lugar no sólo encierra un misterio sino que tiene algo de hecho metafísico.

            Para Lyotard, lo sublime se encuentra precisamente en el "now" de Barnett. “¿Cómo comprender que lo sublime ─digamos provisoriamente el objeto de la experiencia sublime─ sea aquí y ahora?… Newman escribe que en sus cuadros no se consagra «a la manipulación del espacio ni a la imagen, sino a una sensación del tiempo»”[8]. Es el ahora, el instante, el sucede y no lo que sucede, lo que se presenta como indeterminado, como irrepresentable, poseyendo un poder que nos convoca con esa especie de horror y placer que caracteriza a lo sublime.

            Lo que acontece, lo que ocurre, no importa qué, se trata del hecho mismo del acontecer, del suceder. De la indigencia del ahora, suerte de esperar a que suceda algo, y volviendo nuevamente a esperarlo. Que muestra lo impresentable en la presentación misma de lo inalcanzable; aquello que busca nuevas presentaciones para impartir un sentido más fuerte de lo impresentable.

Lo siniestro en la interpretación de Trías acerca del Nacimiento de Venus está influido por la concepción freudiana de lo siniestro, que concibe el miedo a la castración como un acto siniestro. Freud, con respecto a lo siniestro, señala:

El estudio de los sueños, de las fantasías y mitos nos ha enseñado que la angustia por los ojos, la angustia de quedar ciego, es con harta frecuencia un sustituto de la angustia ante la castración… tras la angustia de la castración no se esconde ningún secreto más arcano ni un significado diverso. Sin embargo, así se dejará sin explicar el nexo de recíproca sustitución que en el sueño, la fantasía y el mito se da a conocer entre ojo y miembro masculino y no se podrá contradecir la impresión que tras la amenaza de ser privado del miembro genital se produce un sentimiento particularmente intenso y oscuro, y que es ese sentimiento el presta su eco a la representación de perder órganos[9]

            Lo siniestro es lo que está oculto, lo que es una amenaza; es lo no cotidiano, lo no familiar ni amigable. Lo impresentable. He ahí el horror, la conciencia de un placer inmovilizador.

            "El caminante sobre el mar de nubes" de Caspar David Friedrich produce en el espectador el sentimiento de lo sublime mediante la representación de un escenario imponente y grandioso. El cuadro representa a un hombre vestido de negro con ropa de ciudad apoyado en un bastón en lo alto de una montaña, éste contempla el paisaje medio cubierto por un piélago de nubes tempestuosas de entre las cuales surgen los picos rocosos y filosos de las montañas.

            El movimiento está representado por las nubes que pasan y los cabellos revueltos del hombre. El caminante ha llegado al final de su camino no puede dar un paso más, solo sus pensamientos pueden seguir avanzando. El cuadro hace alusión a la indigencia del hombre frente a la grandeza de la naturaleza; también muestra que el tiempo pasa lo mismo que delante de él pasan las nubes. El hombre está suspendido en el presente entre dos precipicios. Entre lo visible y lo oculto.

            Lo sublime referido a ese sentimiento de la existencia que provoca la visión de la naturaleza en su máximo esplendor, es un sentimiento ante la grandeza que envuelve, un sentimiento de miedo y admiración. Es aquí cuando se alcanza plenamente la impresión de lo sublime; cuando el espectador se encuentra ante un poder infinitamente superior que amenaza a éste con aniquilarlo, lo que Kant denomina lo sublime dinámico.

            En lo sublime dinámico es donde el espectador se encuentra presenciando la escena a buen resguardo, y experimenta en toda su plenitud la impresión de lo sublime; en este estado alcanza la duplicidad de su conciencia, donde la naturaleza se presenta de enfrentándosele con un poder que supera cualquier resistencia conformando formas íntimas y subjetivas de expresión, que otorgan un nuevo enfoque a lo oscuro, a lo tenebroso.

            El sentimiento del drama humano que aparece ante la visión del destino, ante la visión de la insignificancia en el mundo, de las limitaciones ante la visión del infinito. No obstante hay un límite, una cuota máxima de dolor y peligro que es posible soportar, cuando este máximo se excede no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles.

            La sensación del profundo tiempo enfrentado a lo oculto acaba rindiéndose ante el final. El silencio absoluto, la oscuridad de lo inmenso y tenebroso, de lo inenarrable. Esa sensación sobrepasada por lo inconmensurable. Es la atracción ante lo que no se puede soportar; lo doloroso, lo placentero y lo patético. Ante el silencio absoluto, el vacío, la oscuridad, la inmensidad, lo infinito y eterno, ante la muerte.

            Tal cosa lleva hasta los límites la capacidad de sentir y produce las emociones más fuertes, que son siempre las que se asocian los dolores más poderosos e intensos que las procedentes del placer.

            El sujeto reconstruye lo conocido, lo representado en el horizonte de toda experiencia posible y objetiva de la naturaleza. El sujeto está detrás de su desbordamiento; desde su interioridad se abre hacia el afuera, proyecta el tiempo de los objetos de su experiencia.

            Desde esta perspectiva, lo sublime aparece como un derrotero que acorta las distancias entre las facetas de la subjetividad. Lo sublime reunifica al sujeto en su propio reino espiritual, pero arrobado en un mundo que le resulta extraño y hostil a sus pretensiones.

El objeto a partir del cual apreciamos lo sublime en la interpretación iconográfica es la totalidad de lo sin-límite. Lo sublime está saturado de la negatividad, lo sin-forma. La medida de lo sublime es la desmedida de la desmesura, en esta inconmensurabilidad se oculta la acción del tiempo, de cronos, del placer de lo negativo.

            La oposición surge entre objetos determinados, con su contorno, sus bordes, su finitud. El tiempo es la imagen en sí. Lo que una conclusión curiosa y atractiva. El tiempo en lo sublime es inconmensurable. Nada de lo que se refiere a ver una versión cuantificable, reloj impulsado de tiempo.

Lo sublime se refiere a lo sin límite y sin forma, y es apreciado sólo con ocasión de un concepto indeterminado de la razón. No hay narración, sin principio ni fin, el tiempo se oculta y no se devela. No es sólo la pintura en sí misma - el color, la profundidad, la extensión sin horizontes. Para estar delante de una obra es permitir el funcionamiento tic-tac de la vida cotidiana que se evapore. Se trata de experimentar un momento que no-es, porque no sucede o puede dejar de suceder, donde nada puede ser concebido.

---

[1] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984.

[2] Cfr. Hesíodo. La Teogonía. Barcelona, Editorial Iberia, 1972, pp. 100-101.

[3] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p.58.

[4] Cfr. Émile Bréhier. La filosofía de Plotino, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1953, pp. 199-200.

[5] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p.58.

[6] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p. 74.

[7] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p. 73.

[8] J. F. Lyotard. Lo inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p. 95.

[9] Sigmund Freud. “Lo ominoso”, Obras Completas, Vol. 17 (1917-19) Buenos Aires, Amorrortu editores, 1988, p. 231.

PLATÓN: SIMULACRO Y REPETICIÓN

Simulacro (del lat. simulacrum) es imagen hecha a semejanza de algo. La imagen tiene tres acepciones afines entre sí. A saber:

           En primer lugar, imagen es la representación de una cosa. La representación de una cosa por medio de un signo o imagen, a través de la cual se mantiene una relación interactiva entre ella y lo representado. “Ahora imaginemos que colocamos junto a él la imagen del justo, un hombre simple y noble, dispuesto, como dice Esquilo, no a parecer bueno, sino a serlo”[1].

           Segundo, constituye la réplica o simulacro de una cosa. Como una representación sustantivada que compite ontológicamente con lo representado, lo sobrepuja, elimina y sustituye finalmente, para convertirse en el único ser objetivamente real. “Aquel presentimiento que referíamos de que, una vez que empezáramos a fundar nuestra ciudad, podríamos, con la ayuda de algún dios, encontrar un cierto principio e imagen de la justicia”[2].

            La primera y segunda acepción está relacionada con la producción y reproducción de imágenes: iconos, ídolos o representaciones; ilusión ontológica. Que es la fuente de la identidad, la cual asegura la continuidad y la permanencia, la legitimidad, la moral y la aceptación por parte de los habitantes de la polis.

            Tercero, comprende una ilusión que confunde la réplica o el simulacro convirtiendo ésta en una ficción. Como el atributo expositivo que le confiere su carácter de reduplicación de la realidad. “Que se da con palabras una falsa imagen de la naturaleza de dioses y héroes, como un pintor cuyo retrato no presentara la menor similitud con relación al modelo que intentara reproducir”[3]. En este aspecto, el simulacro como reino de la falsa apariencia; de la falsa imagen, de la representación de la irrealidad convertida ésta en el espejo de una indefinida reproducción. El simulacro que considera al mundo como un gran teatro.

            La ciudad platónica es fundada aparentemente sobre un papel en blanco. No obstante, ésta identifica la relevancia del acto de fundación. Puesto que,

“Como nosotros no entendemos de estas cosas, al fundar la ciudad no obedeceremos a ningún otro, si es que tenemos seso, ni nos serviremos de otro guía que el propio de nuestros padres; y sin duda, este dios, guía patrio acerca de ello para todos los hombres, los rige sentado sobre el ombligo de la tierra en el centro del mundo”[4].

            La polis, tanto de República como de Leyes, es ya un palimpsesto, sobre el cual se vuelve a escribir otra página que no es del todo nueva, no está en blanco por lleva en sí toda la tradición de las leyes, normas y religión, que se expresan en imágenes urbanísticas que conforman la polis.

            La polis de República y Leyes es una composición imágenes, que como tal es un diálogo que se despliega a sí mismo; el cual necesita de interpretación y discusión, y en éstas el habitante está implicado, lo quiera o no. Porque la ciudad muestra su propio sentido, su significado.

            La ciudad, en tanto logos, está relacionada con la producción y reproducción de imágenes, fija los límites de la reproducción del mirar y el hablar. Muestra a cada cosa como es. Porque el simulacro es representación de la Idea. En este aspecto, la representación responde a una exigencia de precisión ontológica. Porque tal precisión se presenta como exactitud e igualdad de los justo. De quien habla y obra en la polis, el hacerlo con discernimiento es hablar y obrar con justicia.

            Por eso el simulacro, en la polis platónica, remite a un juzgar justo. Pues el discurso habla con justicia. “De modo que el hombre justo no diferirá en nada de la ciudad justa en lo que se refiere a la idea de justicia, sino que será semejante a ella”[5]. Hablar y obrar con justicia remite a distinciones de una representación, a un discernir en el logos. Porque “la mentira expresada con palabras no es sino un reflejo de la situación del alma y una imagen nacida a consecuencia de esta situación”[6].

            El simulacro es propiedad de la ciudad, y ella se repite en éste. La ciudad es fundada en la imagen, porque la polis es ante todo representación que representa. Simulacro y repetición es imitación y participación del modelo que permanece inmutable.

            El simulacro y la repetición tienen, en la ciudad platónica, el fin de recomponer y reconfigurar la polis original, que se diluye por la relativización de la conducta que impide diferenciar lo que está bien de lo que está mal, y la subjetivación del conocimiento que hace imposible la búsqueda de la verdad. Es una finalidad antropológico-social en la que el simulacro y la repetición son aplicadas por Platón. 

            La ciudad platónica muestra la posibilidad de lo justo, de conocerlo y que pervive independiente de las acciones del sujeto.

Era sólo en razón de modelo por lo que investigábamos lo que era en sí la justicia, y lo mismo lo que era el hombre perfectamente justo, si llegaba a existir, e igualmente la injusticia y el hombre totalmente injusto; todo a fin de que, mirándolos a ellos y viendo cómo se nos mostraban en el aspecto de su dicha o infelicidad, nos sintiéramos forzados a reconocer respecto de nosotros mismos que aquel que más se parezca a ellos ha de tener también la suerte más parecida a la suya; pero no con el propósito de mostrar que era posible la existencia de tales hombres[7].

           Desde la representación se llega a la reminiscencia del paradigma, se es accesible a éste porque todo lo sensible participa de él y lo reflejo. El simulacro se entronca con la realidad conceptual, que con carácter impositivo determina al individuo. Éste se siente obligado para con la ciudad.

           La ciudad es simulacro y repetición de lo ético, lo gnoseológico y lo ontológico. Ésta constituye el habitar del hombre en esta triple dimensión. La polis es una forma de conocer, de aprender, ya expresado por Sócrates en Fedro 230 d. El conocer lo constituye la relación entre hombre y ciudad. Fuera de ella no es posible.

         El dualismo ontológico en la ciudad se hace piedra. La idea y la cosa, la razón y los sentidos se convierten en imagen petrificada, que se transita, se hace modo de vida. La ciudad es una dialéctica en la cual se representa el mundo de las Ideas. La ciudad platónica es causa de perfección, porque en ella se racionalizan los conceptos.

Porque nuestro régimen político todo resultó ser imitación de la vida más bella y buena, que es lo que nosotros decimos que es, en realidad, la más verdadera tragedia[8]

           

           A través del simulacro se asciende hacia la Idea. Pues todo lo racional que se da en la representación se dirige a la razón. La ciudad es visión geométrica, es representación de la esencia de los objetos del conocimiento. Porque tiene como núcleo esencial los fundamentos ontológicos de todo saber.

          La estructura objetiva de la polis es simulacro de la estructura de logos. Es repetición de la estructura del campo eidético, de la cual forma parte como imagen de las Ideas matemáticas. Que legitiman el orden de la ciudad posibilitando el ethos de la comunidad. Ya que la estructura de la ciudad es viable sí sólo está inscrita en la razón.

La ciudad nos pareció ser justa cuando los tres linajes de naturalezas que hay en ella hacían cada una lo propio suyo; y nos pareció temperada, valerosa y prudente por otras determinadas condiciones y dotes de estos mismos linajes… Por lo tanto, amigo mío, juzgaremos que el individuo que tenga en su propia alma estas mismas especies merecerá, con razón, los mismos calificativos que la ciudad cuando tales especies tengan las mismas condiciones que las de aquélla[9].

         La ciudad es hechura del filósofo, del artesano y del artista. En ésta confluyen la idea que existe por naturaleza, el objeto hecho por el artesano, y la obra de arte por el artista que es imitador de aquello de lo cual los otros son artesanos[10]. De allí que ella sea simulacro y repetición de las Ideas divinas. Porque

No somos poetas tú ni yo en este momento, sino fundadores de una ciudad. Y los fundadores no tienen obligación de componer fábulas, sino únicamente de conocer las líneas generales que deben seguir en sus mitos los poetas con el fin de no permitir que se salgan nunca de ellas[11].

            El simulacro es lo sujeta a los hombres en lo común, en las creencias compartidas, en la creación de la comunidad en su lucha por la continuidad. En este sentido, la ciudad y las Ideas quedan estructuralmente ligadas en el modo que es constituida la politeía.

Una figura conveniente y adecuada. La figura apropiada para el ser vivo que ha de tener en sí a todos los seres vivos debería ser la que incluye todas las figuras. Por tanto, lo construyó esférico, con  la misma distancia del centro a los extremos en todas partes, circular,  la más perfecta y semejante a sí misma de todas las figuras, porque consideró mucho más bello lo semejante que lo disímil[12].

---

[1] Platón. República 361 b.

[2] Platón. República 443 c.

[3] Platón. República 377 e.

[4] Platón. República 427 c.

[5] Platón. República 435 b.

[6] Platón. República 382 c.

[7] Platón. República 472 d.

[8] Platón. Leyes 817 b.

[9] Platón. República 435 b-c.

[10] Platón. República 597 e.

[11] Platón. República 379 a.

[12] Platón. Timeo 33 b.

SEMIOLOGÍA DE LA CIUDAD: REPRESENTACIÓN Y SIGNIFICADO

La arquitectura estructura el lugar y le da un significado antropológico, el cual tiene repercusiones en el uso del espacio urbano; ya que los individuos hacen uso del espacio urbano de una determinada manera. En este uso, la arquitectura adquiere un significado que puede ser, por ejemplo, simbólico, ritual puede ser considerado un contenido.

            El contenido de la arquitectura se puede estructurar a partir del simbolismo del uso o de la forma, por ejemplo, las iconologías arquitectónicas. La arquitectura, en este aspecto, es un objeto simbólico, y puede ser analizada en términos del significado de una forma simbólica. La ciudad como manifestación arquitectónica, que articula contenido y forma, es una forma simbólica.

Mirar la ciudad es captar un orden de significaciones, que está modelado por una estructura esencialmente hecha de logos. El nivel narrativo permite encontrar los significantes implícitos en la forma arquitectural o urbana,  tal que ésta narre las cosas de manera explícita. La ciudad es representativa en tanto que todos los elementos constitutivos de ella son representativos, puesto que representan las formaciones y contradicciones de la comunidad.

La semiología urbana descifra los signos, muestra la estructura implícita y describe la forma la ciudad. El análisis semiológico distingue:

§  En primer término, el nivel de los elementos significantes o semantemas, i. e., líneas, grafismos y formas elementales.

§  En segundo lugar, el nivel de los objetos significantes o morfemas: inmuebles, calles y el conjunto de elementos significativo de la ciudad.

La semiología utiliza tres categorías, estas son:

§  Primer, el signo: Éste tiene sentido en el contexto de la sociedad, sólo dice algo a los individuos de una comunidad que viven procesos semejantes, por lo cual éstos connotan y reconocen en él mensajes equivalentes. Este mensaje expresa la estructura a la cual está vinculado, enuncia una realidad, un compartir cultural. Sin embargo, la relación entre signo y realidad no tiene que darse en todas las ocasiones. Por otra parte, el signo fuera de una comunidad en particular no tiene ningún valor.

§  Segundo, el significante: Es uno de los relata que se presentan en el signo; éste es lo expresivo del signo y está constituido por la organización de la forma; es un elemento mediador, usa la materia y no tiene otra representación ajena a ella, dispone imágenes, objetos, palabras, discursos.

§  Tercero, el significado: Se da sobre una materia. La materia sobre la cual se aparece el significado está constituida por la materialidad del significante. El significado es la representación psíquica de la cosa, aquello que es representado en la mente de los individuos cuando éstos aprehenden una imagen por medio del lenguaje oral, escrito o icónico[1].

            La distinción entre lengua y discurso indica que:

§  La lengua existe en abstracción con un léxico y unas reglas gramaticales en cuantos elementos de partida y frases en tanto producto final.

§  El discurso, en cambio, es una manifestación concreta de la lengua; éste se produce necesariamente en un contexto lingüístico, en circunstancias de su producción y relaciones entre elementos extralingüísticos, es decir, de enunciados[2].

            La ciudad, como sistema cultural urbano, tiene una figura compleja semejante a la lengua. La ciudad se muestra como una expresión autónoma y, al mismo tiempo, constitutiva y expresiva de todo un sistema. Lo que actúa en la ciudad refleja los efectos de la cultura y descubre la capacidad para cumplir las tareas institucionales.

            La relación entre ciudad y cultura está referida a la función y al funcionamiento de la ciudad en el interior del sistema total. La ciudad, en tanto entidad social y política, es todo lo que concierne a la institución y organización de su ser en su devenir. La ciudad le da cuerpo y estructura a la acción del individuo, y vuelve significante el simbolismo implícito de las formas urbanas.

---

[1] Cfr. Roberto Briceño León y otros. Hacia una sociología de un plan urbano, Caracas, U. C. V, 1975, p. 102-103.

[2] Cfr. Tzvetan Todorov. Simbolismo e interpretación, Caracas, Monte Ávila Editores, 1981, p. 9.

PSEUDO LONGINO: LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA

NATURALEZA DE LO SUBLIME

Es propio de lo sublime expresar el conflicto entre la posesión de sentimientos elevados, las desgracias e infortunios que sufren hombres y dioses. Por ello tal sentimiento es máximamente padecido. Así, “cuando Homero nos presenta las heridas de los dioses, sus discordias, sus venganzas, sus lagrimas, sus cautiverios y sus pasiones de todo tipo, me parece que hace cuanto está en su poder para convertir a los hombres de la guerra de Troya en dioses y a los dioses, en cambio, en hombres”[1].

Lo que conduce a lo sublime es la desgracia del hombre moral. Pues al ser éste poseedor de pensamientos nobles y elevados cayendo en la desgracia es arrastrado sin misericordia por el infortunio. Cuanto más elevadas son las penas y los avatares del hombre virtuoso más sublime se expresa el sentimiento en la obra poética.

El poeta alcanza lo sublime al representar en toda su magnitud la pasión del hombre enfrentado a las circunstancias de su existencia. Para pseudo Longino, la Odisea no es sublime, pues Homero realiza en ésta una descripción de la vida familiar, más acorde con la comedia de costumbres[2].

Lo sublime, por otra parte, no es propio de espíritus envejecidos. Porque falta en éstos el calor y el ímpetu de la pasión; tales espíritus son más propensos a la reflexión pausada que a la pasión desbordada. La Ilíada, en la que se advierte la escasez de episodios y digresiones, es sublime porque está dominada por la pasión. La acción está en constante movimiento sobrecogiendo a mortales y dioses.

La adversidad y el infortunio, en la Ilíada, se ciernen permanentemente sobre los personajes y las secuencias arrebatadas no permiten el reposo del alma. El poeta:

No pone límite al terror en ningún momento, sino que él describe más bien hombres que siempre y casi en cada ola están continuamente a punto de perecer. Y, por otra parte, al obligar a reunirse a preposiciones separadas por naturaleza y forzándolas a combinarse entre ellas, […] atormenta el verso de la misma forma que el terror que cae sobre ellos[3]

Lo sublime explora las pasiones hasta conmover lo irracional que hay en el alma. La expresión sublime nace en el alma irracional, y a ésta se dirige porque en ella se asienta la pasión. Por ello el poeta elige lo inesperado, lo inexplicable, lo inaprensible por medio de la libre configuración de imágenes arrebatadoras, que hacen que lo sublime irrumpa y remueva las emociones que anidan en el alma.

El sentimiento sublime se apodera del poeta, y éste lo encarna en el espectador transformando el alma en pasión vital. De este modo, se adueña del alma la alegría, el orgullo, el temor y es arrebatada por la narración poética. Lo sublime se apodera del alma pulverizando “como el rayo todas las cosas y muestra en un abrir y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del orador”[4].

Señala el pseudo Longino, “lo sublime es como una elevación y una excelencia en el lenguaje… Pues el lenguaje sublime conduce a los que escuchan no a la persuasión sino al éxtasis”[5]. Es lo sublime expresión elevada que tiene su grandeza en la pasión del poeta.

Es pasión lo sublime que seduce y arrebata el espíritu y no es indiferente a éste. Tal arrebato seduce al alma y la remonta hasta el centro mismo de la acción haciéndola participe de la narración poética.

Sólo es sublime la pasión que conduce al alma hacia sentimientos elevados siendo su recuerdo duradero e indeleble[6]. Lo sublime es la elevación del espíritu que puede alcanzar el éxtasis a través del lenguaje excelso del poeta apasionado.

Lo sublime es “un pensamiento desnudo y sin voz, por sí solo, a causa de esta naturaleza de contenido, causa admiración; así el silencio de Ayante en la Nekyia es grandioso y más sublime que cualquier palabra”[7] Interioridad e intensidad del alma consigo misma, el recogimiento del alma en sí es propio de lo sublime. El recogimiento del alma es producto de la fuerza poética, no un movimiento de ella que deviene de un objeto externo.

El poeta trata apasionadamente lo sublime, de allí la preeminencia de la grandeza del alma; ya que el sentimiento sublime se establece entre las almas, en la que el poeta pone su espíritu a modo de impronta. Esta interioridad sienta las bases de la concepción moderna y contemporánea de lo sublime, en la que prevalece el factor del recogimiento anímico.

La naturaleza pasional de lo sublime convierte la estética del pseudo Longino en una estética de la pasión, una estética pasional o emocional. Pues de ella emerge y hacia ella está dirigida. Por ello precipita y antepone aprehensiones y temores en el alma pasional o volitiva. Es movimiento pasional, es un estado velado del alma opuesto a la razón, es la pura libertad emocional.

La pasión de lo sublime reúne en sí emociones encontradas que producen, al mismo tiempo, frío y calor, irracionalidad y sensatez, miedo y temor. Lo sublime produce una multiplicidad de emociones[8], un sentimiento confuso por el cual el alma se encuentra arrebatada en sí misma.

Lo sublime es un arrebato perecedero. En el alma se manifiesta la brevedad de la pasión a través de la superposición de imágenes que la seducen.  El poeta arrebatado por lo sublime se eleva hasta participar de lo divino y “de la grandeza espiritual de la divinidad”[9].

Conmueve las pasiones más excelsas y los sentimientos más admirables. Él tiene su fin en la emoción, puesto que busca conmover. Lo sublime es una emoción inaprehensible e inexpresable que conduce al éxtasis[10].

Es una emoción, una pasión desconcertada. El sentimiento sublime es una pasión arrebatada y encontrada en sí misma, que se funda en lo volitivo. Lo sublime apela a la pasión que reside en el alma volitiva, y a ésta está dirigido todo el esfuerzo del poeta. En conmover y arrebatar toda emoción que en esta alma habita. Lo sublime se asienta en lo volitivo, su incomprehensibilidad radica en que es pura pasión.

Es indeterminado, perplejidad emocional, lenguaje pasional. Lo sublime agrada siempre y a todos[11]. La estética de lo sublime está fundada en la pasión. Lo sublime no pretende trascender la pasión, pues ésta es su fundamento. La expresión y la participación estética se fundan en el alma.

Es arrebatamiento del alma, conmoción que arropa toda la plenitud del alma. Ésta es llevada fuera de sí por la pasión, por el temor, la ira, el desaliento y recogida nuevamente en sí por la pasión desbordada. En lo sublime el éxtasis es intensidad, privación y arrebato. El éxtasis sublime es conmoción absoluta.

Lo sublime es temporal. El poeta debe considerar el momento justo para producir el efecto arrebatador, si éste no actúa en el momento adecuado lo sublime no es alcanzado, y la expresión poética se convierte en algo fatuo y fútil. Lo sublime necesita del tiempo, es perecedero.

Lo sublime corresponde al reino de lo mudable, No es permanente ni en el poeta ni en el oyente. Es provocado. Pertenece al reino del lenguaje, es expresión poética que arrebata. Es nobleza de espíritu y técnica retórica. Es expresión del alma.

Carece de causa inmutable y eterna. Es azaroso. Lo sublime siempre es un acto único, sin divisiones ni grados. Es un sentimiento pleno, que se inicia y concluye en sí mismo.

El sentimiento de caída es fundamental para lo sublime. En la representación trágica, en el conflicto de las pasiones, en la vivencia del drama tiene su asidero la expresión sublime. Éste revive y reclama los apremios de la vida, en ellos encuentra su fuente.  Lo sublime es arrebato que libera estéticamente al espíritu.

El mito, para pseudo Longino, es necesario porque es fuente permanente para la retórica. Es esencial para lograr el sentimiento sublime. La función del mito es emocional.  Lo estética de lo sublime busca conmover. No pretende ni la verdad ni persuadir.

Lo sublime permanece en lo sensible. No pretende ninguna trascendencia metafísica. Es simultáneamente afirmación y negación. No es autonómico, no es en sí mismo. Es interdependencia entre poeta y oyente, es una relación necesaria.

---

[1] Pseudo Longino. Sobre lo sublime 9, 7. Madrid, Editorial Gredos, 1979, p.162.

[2] Cfr. Pseudo Longino. Sobre lo sublime 9, 20. Madrid, Editorial Gredos, 1979,  p. 166.

[3] Pseudo Longino. Sobre lo sublime 10, 6. Madrid, Editorial Gredos, 1979, p. 168.

[4] Pseudo Longino. Sobre lo sublime 1, 4. Madrid, Editorial Gredos, 1979, p. 149.

[5] Pseudo Longino. Sobre lo sublime 1, 3-4. Madrid, Editorial Gredos, 1979, pp. 148-149.

[6] Cfr. Pseudo Longino. Sobre lo sublime 7, 3-4. Madrid, Editorial Gredos, 1979, pp. 157-158.

[7] Pseudo Longino. Sobre lo sublime 9, 2. Madrid, Editorial Gredos, 1979, p.160.

[8] Cfr. Pseudo Longino. Sobre lo sublime 10, 3, Madrid, Editorial Gredos, 1979, p. 167.

[9] Pseudo Longino. Sobre lo sublime 36, 1, p. 203.

[10] Cfr. Pseudo Longino. Sobre lo sublime 1, pp. 148-149.

[11] Cfr. Pseudo Longino. Sobre lo sublime 7, 3-4, pp. 157-158.