PLAN MONUMENTAL DE CARACAS: LA EDUCACIÓN EN EL LOPECISMO

El panorama educativo, en 1936, es desolador. Carece de principios que orienten el proceso educativo, de organización y de objetivos a corto y mediano plazo. La educación es asunto de ínfimas minorías, las grandes masas de la población permanecen excluidas de ésta. Está caracterizada por el elitismo y por la inutilidad práctica, es concebida en función de las clases acomodadas que tienen como único fin alcanzar el título universitario. Es una actividad ajena al desarrollo económico-social del país[1].

La escuela venezolana tiene un carácter marcadamente intelectualista y un énfasis en el aprendizaje de memoria, funda el aprendizaje en los instrumentos culturales, en la recitación de algunos libros escolares y en la audición y repetición de las palabras del maestro. Es una escuela autoritaria, donde el alumno es concebido como un ser pasivo[2].

Por estas razones, el gobierno de López Contreras toma la decisión de dar una nueva orientación a la política educativa del país aprobando, en 1940, la Ley de Educación, que impulsaría la renovación educativa y definiría el nuevo espíritu de la nación. “Esperamos iniciar -señala López Contreras- la revolución del sistema secular de nuestra enseñanza primaria, reemplazando el verbalismo académico y la tendencia privilegiada por la capacitación tecnológica del alumnado y su mayor democratización”[3]

La Ley de Educación establece:

El Estado venezolano considera la educación como un proceso integrador del individuo desde el punto de vista de su desarrollo biológico y de su desenvolvimiento mental y moral. Con fines primordiales el Estado venezolano asigna a la Educación Pública los de levantar progresivamente el nivel espiritual y moral de la nación venezolana, adiestrar a los ciudadanos para el desarrollo de su capacidad productora, intelectual y técnica y fortalecer los sentimientos de cooperación y solidaridad nacional[4]

Para Uslar Pietri, “la educación primaria constituye la clave, la esencia, y la condición necesaria de todo el sistema educacional. Con una escuela primaria deficiente o mal orientada se desnaturaliza y anula la eficacia de todas las otras ramas de la enseñanza, y lo que es peor se desnaturaliza y anula la capacidad latente del hombre en el niño”[5]. Además, la educación fundada en teorías y nociones abstractas cae en el desarraigo, en el olvido, en el abandono del medio y de los requerimientos específicos permaneciendo en lo conceptual abstracto[6]. Por lo cual,

La educación pública no puede ser un sistema que esté desconectado de la realidad circundante, sino que antes bien, debe estar inspirada en las necesidades de aquel a quien se pretenda educar… La educación pública oficial, y cualquier otra que discipline las facultades del individuo, no deben dejar a éste en los portales de la incompetencia, frente a la actividad cada día más apremiante de la vida social o ciudadana[7].

Se necesita, pues, una educación adecuada para una realidad histórica, social y económica, una educación para un ser real y no para un fantasma intelectual. Por tanto, la escuela venezolana tiene que ser preparación para la vida venezolana[8]. Para López, la “capacitación tecnológica es fundamentalmente necesaria en un país donde los programas de enseñanza se han basado siempre sobre el memorismo, con olvido notorio en todo lo que se relaciona con las profesiones manuales y las artes mecánicas”[9].

La reforma educativa tiene su fundamento en los postulados de la «Escuela Nueva». La cual se funda, desde finales del siglo XIX, en el ideal pedagógico esbozado por Montaigne, quién en los Ensayos indica que los maestros deben andar al ritmo de los alumnos; lo que determina el puerocentrismo escolar y la pedagogía funcional, para la cual cada fase y cada tarea de la educación responden a un ciclo vital[10]. La escuela es concebida como vida, en ella se aprende resolviendo problemas reales de la cotidianidad y no a través de transmisión de saberes, lo fundamental es la orientación dada al trabajo educativo, el cual tiene mayor importancia que la enseñanza de contenidos abstractos. La condición práctica de la educación se fundamentó en el pragmatismo de J. Dewey, quién postuló «learning by doing»[11].

En la «Escuela Nueva» predomina, a fines del siglo XIX, la tendencia representada por Herbert Spencer y la herbartiana de Ziller, Stoy, Rein[12]; la influencia de Augusto Comte es fundamental en el culto a la experiencia y la creencia en el progreso. En el siglo XX, predomina la tendencia de Jhon Dewey, Decroly en 1907, Montessori en 1909 y Kerschensteiner en 1912, quienes impulsaron las más importantes experiencias de ésta. Las bases fundamentales son el empirismo, el positivismo, el liberalismo, el pragmatismo y el existencialismo[13].

La pedagogía positivista no era nueva en Venezuela, ésta había entrado al sistema educativo venezolano cuando Gil Fortoul fue Ministro de Instrucción Pública (1912) Para ese entonces apareció en el programa educativo, por primera vez en Venezuela, la ciencia y la técnica como parte de la educación.

En 1932, en un nuevo intento de renovación educativa impulsado por Prieto Figueroa se retomó el arranque inicial del positivismo pedagógico, el cual se enfrentaba a la educación de «palmeta y memoria», y a los maestros formados en los conceptos herbartianos de la educación[14]. Luis Beltrán Prieto Figueroa es el principal propulsor de la «Escuela Nueva», no el gobierno de López Contreras. Prieto Figueroa sintió admiración por Claparède, Decroly y por la pedagogía social de Jhon Dewey[15].

La reforma educativa contó con el apoyo del lopecismo ya que ésta satisfacía los intereses democráticos y el nuevo orden político a que aspiraba López Contreras[16]; en este sentido, la reforma educativa tiene como objetivo la preservación de las normas y las instituciones del Estado. Tal objetivo se funda en la disciplina que inculca obediencia, respeto y principios éticos para con la familia, la sociedad y el Estado. Ya que, “cuando de las mentes en formación se apodera el frenesí de las ideas anárquicas y disolventes, cuando tal sucede, es porque la corrupción ha invadido todos los campos de la actividad social”[17]. Acciones propias de la parte irracional del hombre; las cuales deben eliminarse por medio de la disciplina educativa, que consiste en educar la sensibilidad domando los instintos primitivos y formando el carácter hacia esfuerzos armónicos para el logro “del bien y de justicia”[18], esto es, la instauración de la cordura como principio fundamental de la educación para la consecución del progreso social.

Para López, opuesto a las ideas «anarquistas y disolventes», considera que para alcanzar el progreso del hombre es fundamental “la forma evolutiva, que educa e incorpora al hombre a una categoría de pensante superior”[19]. El lopecismo, identificado con el evolucionismo spenceriano, confía en que a través del proceso evolutivo la sociedad alcance el progreso social; ya que las sociedades no se hacen sino que crecen[20]. La educación como parte necesaria de la evolución social tiene el fin de transformar al venezolano en un ciudadano democrático y liberal que apuntale el progreso del país, y cumple, de esta manera, el cometido histórico que el gobierno se ha impuesto[21]. Tal cometido histórico es la preservación y consolidación del Estado democrático liberal.

¿Cómo hacer compatible la antropología lopecista con los postulados de la reforma educativa? Si ésta tiene “como norte formar hombres virtuosos y capaces de hacer valer toda la riqueza potencial de nuestro territorio”[22], hombres racionales y emprendedores para el progreso. Algo ajeno, según el lopecismo, al venezolano.

La reforma educativa establece la interrelación entre las características físicas del país y el género de vida del venezolano al considerar el carácter racial, ambiental e histórico de éste. La reforma inserta en la visión evolutiva permitirá educar al venezolano “progresivamente para el ejercicio de los derechos políticos”[23]. No obstante, esperar el cumplimiento del ciclo evolutivo no despeja la duda de la incompatibilidad entre antropología y educación lopecista. Para Manuel Egaña es “indispensable realizar una enérgica y acertada política inmigratoria que es uno de los aspectos más provechosos de la política de educación”[24]. La confianza en la evolución spenceriana no era tan sólida; ésta debía acelerarse por medio de la inmigración.

La educación lopecista está dirigida formar el hombre positivo; éste sólo se atiene a los fenómenos y encarna en sí el principio de autonomía, de iniciativa, de responsabilidad y cooperación. Con la formación del hombre positivo se pretende lograr la eficacia en las ciencias, en consecuencia, el progreso del país.

Opuesto al hombre positivo está el criollo, en quien predominan “las facultades imaginativas sobre las analíticas”[25], tales facultades incapacitan al venezolano de tener una concepción moderna y dinámica del trabajo y de la riqueza. Las facultades imaginativas son rechazadas porque éstas no se apoyan ni en certezas ni en leyes científicas. Para Uslar y López lo que no puede ser sometido a los principios de la ciencia carece de valor y es visto con desagrado.

El lopecismo estableció (por medio de la Constitución Nacional[26]) una elite dirigente fundada en el hombre positivo capaz de llevar los destinos de la patria, con lo cual articula un régimen excluyente y de las minorías. La reforma educativa estuvo limitada por la naturaleza liberal del gobierno lopecista[27]. Lo que interesaba al lopecismo era el reconocimiento y la aceptación del Estado liberal; este es el fin primordial de la reforma educativa, a saber, el “anhelo de vivir en una República en donde la libertad sea un culto y el respeto a la autoridad un deber fundamental del ciudadano”[28]. En última instancia, la educación es un instrumento ideológico de sometimiento. En este sentido, López apela a la figura del Libertador.

Busqué refugio y consejo en las enseñanzas de los Padres de nuestra nacionalidad. Fulge con lumbre imperecedera en el vértice de esas enseñanzas el ideario bolivariano, que abarca desde la forma política de gobierno que más conviene a nuestra democracia, hasta las reglas de conducta pública que deben observar los ciudadanos. Ideario nacionalista, de paz y de justicia social, de respeto mutuo, de jerarquías disciplinadas, de igualdad ante las leyes, de libertad dentro del orden, y de pujanza patria, así en el país como fuera de sus fronteras[29].

Equipara, soterradamente, la figura del Libertador y de los Padres de la patria con la figura del Estado. Por tanto, se debe a éstos, es decir al Estado, sometimiento y respeto.

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[1] Cfr. Alexis Marquez R. Doctrina y proceso de la educación en Venezuela, p. 105-107.

[2] Cfr. Lorenzo Luzuriaga. La Educación Nueva, Buenos Aires, editorial Losada, 1958, pp. 20-21.

[3] Eleazar López Contreras. Op. cit., pp. 249-250.

[4] Ley de Educación de 1940, Capitulo 1, Articulo Nº 1.

[5] Arturo Uslar Pietri (Ministro de Educación) “Gobierno y época del Presidente Eleazar López Contreras”, El pensamiento político venezolano del siglo XX, Vol. 18, p. 214.

[6] Cfr. Arturo Uslar Pietri. “La escuela venezolana”, Educar para Venezuela, Madrid, Editorial Lisbona, tercera edición, 1982, p. 13.

[7] Eleazar López Contreras. “Gobierno y época del Presidente Eleazar López Contreras”, El pensamiento político venezolano del siglo XX, Vol. 17, p. 176.

[8] Cfr. Arturo Uslar Pietri. Op. cit., p. 17.

[9] Eleazar López Contreras. Op. cit., p. 249.

[10] Cfr. Rafael Fernández Heres. La educación venezolana bajo el signo de la Escuela Nueva (1936-1948) Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1996, p. 70.

[11] Cfr. Octavi Fullat. Filosofías de la Educación, Barcelona, Ediciones CEAC, 1978, p. 352.

[12] Cfr. Lorenzo Luzuriaga. La educación nueva, Buenos Aires, editorial Losada, 1958, pp. 20-21.

[13] Cfr. Octavi Fullat. Op. cit., pp. 337-348.

[14] Cfr. Guillermo Luque. Momentos de la educación y la pedagogía venezolana (entrevista a Gustavo Adolfo Ruiz) Caracas, U. C. V., 2001, p. 159.

[15] Cfr. Rafael Fernández Heres. La educación venezolana bajo el signo de la Escuela Nueva (1936-1948) Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1996, p. 70.

[16] Ibid., p. 36.

[17] Eleazar López Contreras. “Gobierno y época del Presidente Eleazar López Contreras”, El pensamiento político venezolano del siglo XX, Vol. 17, p. 91.

[18] Ibid., p. 185.

[19] Ibid., p. 407.

[20] Cfr. Herbert Spencer. Creación y Evolución, Buenos Aires, Editorial Tor, s.f., p. 19.

[21] Cfr. Arturo Uslar Pietri. “Memoria y Cuenta de 1941”, Educar para Venezuela, Madrid, Editorial Lisbona, tercera edición, 1982, p. 251.

[22] Arturo Uslar Pietri (Ministro de Educación) “Gobierno y época del Presidente Eleazar López Contreras”, El pensamiento político venezolano del siglo XX, Vol. 23, p. 110.

[23] Eleazar López Contreras. “Gobierno y época del Presidente Eleazar López Contreras”, El pensamiento político venezolano del siglo XX, Vol. 17, p. 407.

[24] Manuel R. Egaña (Ministro de Fomento) “Gobierno y época del Presidente Eleazar López Contreras”, El pensamiento político venezolano del siglo XX, Vol. 18, p. 373.

[25] Arturo Uslar Pietri. Venezuela necesita inmigración, Caracas, publicado en el Boletín de la Cámara de Comercio de Caracas, 1937, p. 13.

[26] Constitución de los Estados Unidos de Venezuela de 1936. Titulo IV, Artículo 40.

[27] Cfr. Guillermo Luque. “Estado y educación en la Venezuela del siglo XX: Una síntesis para la reflexión y la polémica”, La educación venezolana historia, pedagogía y política, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1996, p. 245.

[28] Eleazar López Contreras. Op. cit., p. 337.

[29] Ibid., p. 282.

LO SUBLIME AHORA: LA INTERPRETACIÓN ICONOGRÁFICA

Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro[1] realiza un análisis iconográfico del Nacimiento de Venus y La Primavera de Botticelli. Botticelli, en el Nacimiento de Venus,  representa pictóricamente el mito del nacimiento de Afrodita.

            El mito en cuestión ha sido narrado por Hesíodo en la Teogonía. Según el mito, Cronos castra, instado por Gea su madre, a Urano, quien es su padre; y lanza al mar los genitales del dios, de cuya carne inmortal brota una blanca espuma de la cual nace Afrodita[2].

Sostiene Trias que el fundamento arcano del Nacimiento de Venus es lo siniestro, que se oculta bajo el agua seminal de la que nace Afrodita, esto es, la mutilación de Urano. Lo cual otorga a la obra de Botticelli un carácter sublime.

Señala que la “belleza primera se representa desnuda, sin velos, en escenario elemental —mar y cielo abierto— surgiendo de la Unidad, como primera y originaria manifestación de lo inefable”[3]. Damascio (siglo VI d. C.) es quien hace uso del término inefable, que escinde la experiencia de lo Uno en dos realidades; por un lado, la experiencia de lo puro racional; por el otro, la experiencia de lo puro irracional. De este modo, Damascio coloca un trasfondo a lo real que designa con el término de lo inefable[4].

La Afrodita celestial, hija de Urano, es “el primer velo, un paradójico que en cierto modo es revelación pura, presencia sin reverso y sin secreto, pura patencia; pero que en otro sentido es recubrimiento de algo tenebroso, abismal, y como veremos siniestro”[5]. Oculta el acto cometido por Cronos, la castración de Urano. Oculta lo no representable.

Está omitida la revelación siniestra del acto inaugural precedente al que remite y en el que se fundamenta la presencia entrevista de la belleza: ésta es revelación fugitiva, instantánea, suspendida y sorprendida por un instante ante nuestros ojos atónitos, de algo resplandeciente que tiene por soporte un fondo terrible y tenebroso… Lo bello es ese comienzo de lo terrible que los humanos podemos todavía soportar. Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto y secreto, se ha revelado, se ha hecho presente ante nuestros ojos[6]

El ocultamiento no permite que aparezca lo impresentable, es la presencia-ausencia del contenido; no obstante, ofrece al espectador un motivo solaz y placer. El nacimiento de Afrodita muestra lo impresentable en la presentación misma; aquello que niega el solaz de la forma adecuada.

Sólo el consenso de un buen gusto hace posible compartir lo inaprehensible, aquello que busca nuevas presentaciones para impartir un nuevo sentido de lo impresentable. El parricidio “esa crueldad y ese carácter siniestro sirven a los neoplatónicos florentinos para alegorizar el pasaje de la Unidad primera a la primera hipóstasis… El paso de lo Uno a la originaria división y escisión es pensado profundamente, como catástrofe y cataclismo y se echa mano para describirlo simbólicamente de las mitologías más terribles”[7].

            Lo siniestro inhibe todo razonamiento por una fuerza irresistible y arrebatadora. Las pasiones que provoca en el alma son poderosas, tanto que el alma parece quedar suspendida, paralizada, horrorizada. Todo aquello que provoque temor es algo sublime; ya que el principio dominante en lo sublime es el terror.

            Para Lyotard, esta contradicción del sentimiento sublime es el conflicto que se presenta entre las facultades del sujeto, la facultad de concebir una cosa y la facultad de presentar una cosa , tal vez, de no poder representar lo que se concibe, pues lo sublime contiene la imposibilidad de no poder ser representado. 

            Lo sublime descubre el poder de sobreponerse a las limitaciones de las facultades receptivas, y encuentra algún tipo de placer allí donde la integridad física está en juego. De esto resulta un tipo de placer asociado al displacer. Los sentimientos y las emociones se desplazan desde lo frecuentado a lo estético. Lo que suscita lo sublime es un placer que proviene de un pesar; la pena y la angustia son condiciones necesarias para lo sublime.

Aun cuando la estética moderna es una estética de lo sublime; permite que aparezca lo impresentable únicamente como falta de contenido; pero la forma debido a su coherencia identificable continúa ofreciendo al espectador un motivo de solaz o placer.

            El sentimiento de lo sublime soporta, a la vez,  la dualidad entre el placer y la necesidad. El placer, en lo sublime, es provocado por la percepción de ese peligro que soporta a la destrucción de sí mismo. Peligro que es terror y dolor, que en su ocultamiento se muestra presente sin poder llegar a ser expresado.

            Barnett Newman en su obra Vir Heroicus Sublimis no violenta la naturaleza para mostrarla poderosa, grandiosa, colosal. No violenta el espacio. Newman en el ensayo "The sublime is now", señala:

Con mi pintura busco que el cuadro de al hombre una impresión de lugar: que sepa que está ahí y que, por lo tanto, sea consciente de sí mismo. En este sentido, ya se relacionaba conmigo mientras yo realizaba el cuadro, porque en ese sentido yo estaba allí [...] Cuando estás frente a mis cuadros te das cuenta de tu propia escala. Antes mis cuadros, el espectador sabe que está allí. Para mí, esa impresión de lugar no sólo encierra un misterio sino que tiene algo de hecho metafísico.

            Para Lyotard, lo sublime se encuentra precisamente en el "now" de Barnett. “¿Cómo comprender que lo sublime ─digamos provisoriamente el objeto de la experiencia sublime─ sea aquí y ahora?… Newman escribe que en sus cuadros no se consagra «a la manipulación del espacio ni a la imagen, sino a una sensación del tiempo»”[8]. Es el ahora, el instante, el sucede y no lo que sucede, lo que se presenta como indeterminado, como irrepresentable, poseyendo un poder que nos convoca con esa especie de horror y placer que caracteriza a lo sublime.

            Lo que acontece, lo que ocurre, no importa qué, se trata del hecho mismo del acontecer, del suceder. De la indigencia del ahora, suerte de esperar a que suceda algo, y volviendo nuevamente a esperarlo. Que muestra lo impresentable en la presentación misma de lo inalcanzable; aquello que busca nuevas presentaciones para impartir un sentido más fuerte de lo impresentable.

Lo siniestro en la interpretación de Trías acerca del Nacimiento de Venus está influido por la concepción freudiana de lo siniestro, que concibe el miedo a la castración como un acto siniestro. Freud, con respecto a lo siniestro, señala:

El estudio de los sueños, de las fantasías y mitos nos ha enseñado que la angustia por los ojos, la angustia de quedar ciego, es con harta frecuencia un sustituto de la angustia ante la castración… tras la angustia de la castración no se esconde ningún secreto más arcano ni un significado diverso. Sin embargo, así se dejará sin explicar el nexo de recíproca sustitución que en el sueño, la fantasía y el mito se da a conocer entre ojo y miembro masculino y no se podrá contradecir la impresión que tras la amenaza de ser privado del miembro genital se produce un sentimiento particularmente intenso y oscuro, y que es ese sentimiento el presta su eco a la representación de perder órganos[9]

            Lo siniestro es lo que está oculto, lo que es una amenaza; es lo no cotidiano, lo no familiar ni amigable. Lo impresentable. He ahí el horror, la conciencia de un placer inmovilizador.

            "El caminante sobre el mar de nubes" de Caspar David Friedrich produce en el espectador el sentimiento de lo sublime mediante la representación de un escenario imponente y grandioso. El cuadro representa a un hombre vestido de negro con ropa de ciudad apoyado en un bastón en lo alto de una montaña, éste contempla el paisaje medio cubierto por un piélago de nubes tempestuosas de entre las cuales surgen los picos rocosos y filosos de las montañas.

            El movimiento está representado por las nubes que pasan y los cabellos revueltos del hombre. El caminante ha llegado al final de su camino no puede dar un paso más, solo sus pensamientos pueden seguir avanzando. El cuadro hace alusión a la indigencia del hombre frente a la grandeza de la naturaleza; también muestra que el tiempo pasa lo mismo que delante de él pasan las nubes. El hombre está suspendido en el presente entre dos precipicios. Entre lo visible y lo oculto.

            Lo sublime referido a ese sentimiento de la existencia que provoca la visión de la naturaleza en su máximo esplendor, es un sentimiento ante la grandeza que envuelve, un sentimiento de miedo y admiración. Es aquí cuando se alcanza plenamente la impresión de lo sublime; cuando el espectador se encuentra ante un poder infinitamente superior que amenaza a éste con aniquilarlo, lo que Kant denomina lo sublime dinámico.

            En lo sublime dinámico es donde el espectador se encuentra presenciando la escena a buen resguardo, y experimenta en toda su plenitud la impresión de lo sublime; en este estado alcanza la duplicidad de su conciencia, donde la naturaleza se presenta de enfrentándosele con un poder que supera cualquier resistencia conformando formas íntimas y subjetivas de expresión, que otorgan un nuevo enfoque a lo oscuro, a lo tenebroso.

            El sentimiento del drama humano que aparece ante la visión del destino, ante la visión de la insignificancia en el mundo, de las limitaciones ante la visión del infinito. No obstante hay un límite, una cuota máxima de dolor y peligro que es posible soportar, cuando este máximo se excede no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles.

            La sensación del profundo tiempo enfrentado a lo oculto acaba rindiéndose ante el final. El silencio absoluto, la oscuridad de lo inmenso y tenebroso, de lo inenarrable. Esa sensación sobrepasada por lo inconmensurable. Es la atracción ante lo que no se puede soportar; lo doloroso, lo placentero y lo patético. Ante el silencio absoluto, el vacío, la oscuridad, la inmensidad, lo infinito y eterno, ante la muerte.

            Tal cosa lleva hasta los límites la capacidad de sentir y produce las emociones más fuertes, que son siempre las que se asocian los dolores más poderosos e intensos que las procedentes del placer.

            El sujeto reconstruye lo conocido, lo representado en el horizonte de toda experiencia posible y objetiva de la naturaleza. El sujeto está detrás de su desbordamiento; desde su interioridad se abre hacia el afuera, proyecta el tiempo de los objetos de su experiencia.

            Desde esta perspectiva, lo sublime aparece como un derrotero que acorta las distancias entre las facetas de la subjetividad. Lo sublime reunifica al sujeto en su propio reino espiritual, pero arrobado en un mundo que le resulta extraño y hostil a sus pretensiones.

El objeto a partir del cual apreciamos lo sublime en la interpretación iconográfica es la totalidad de lo sin-límite. Lo sublime está saturado de la negatividad, lo sin-forma. La medida de lo sublime es la desmedida de la desmesura, en esta inconmensurabilidad se oculta la acción del tiempo, de cronos, del placer de lo negativo.

            La oposición surge entre objetos determinados, con su contorno, sus bordes, su finitud. El tiempo es la imagen en sí. Lo que una conclusión curiosa y atractiva. El tiempo en lo sublime es inconmensurable. Nada de lo que se refiere a ver una versión cuantificable, reloj impulsado de tiempo.

Lo sublime se refiere a lo sin límite y sin forma, y es apreciado sólo con ocasión de un concepto indeterminado de la razón. No hay narración, sin principio ni fin, el tiempo se oculta y no se devela. No es sólo la pintura en sí misma - el color, la profundidad, la extensión sin horizontes. Para estar delante de una obra es permitir el funcionamiento tic-tac de la vida cotidiana que se evapore. Se trata de experimentar un momento que no-es, porque no sucede o puede dejar de suceder, donde nada puede ser concebido.

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[1] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984.

[2] Cfr. Hesíodo. La Teogonía. Barcelona, Editorial Iberia, 1972, pp. 100-101.

[3] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p.58.

[4] Cfr. Émile Bréhier. La filosofía de Plotino, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1953, pp. 199-200.

[5] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p.58.

[6] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p. 74.

[7] Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p. 73.

[8] J. F. Lyotard. Lo inhumano (charlas sobre el tiempo), Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998, p. 95.

[9] Sigmund Freud. “Lo ominoso”, Obras Completas, Vol. 17 (1917-19) Buenos Aires, Amorrortu editores, 1988, p. 231.

PLATÓN: SIMULACRO Y REPETICIÓN

Simulacro (del lat. simulacrum) es imagen hecha a semejanza de algo. La imagen tiene tres acepciones afines entre sí. A saber:

           En primer lugar, imagen es la representación de una cosa. La representación de una cosa por medio de un signo o imagen, a través de la cual se mantiene una relación interactiva entre ella y lo representado. “Ahora imaginemos que colocamos junto a él la imagen del justo, un hombre simple y noble, dispuesto, como dice Esquilo, no a parecer bueno, sino a serlo”[1].

           Segundo, constituye la réplica o simulacro de una cosa. Como una representación sustantivada que compite ontológicamente con lo representado, lo sobrepuja, elimina y sustituye finalmente, para convertirse en el único ser objetivamente real. “Aquel presentimiento que referíamos de que, una vez que empezáramos a fundar nuestra ciudad, podríamos, con la ayuda de algún dios, encontrar un cierto principio e imagen de la justicia”[2].

            La primera y segunda acepción está relacionada con la producción y reproducción de imágenes: iconos, ídolos o representaciones; ilusión ontológica. Que es la fuente de la identidad, la cual asegura la continuidad y la permanencia, la legitimidad, la moral y la aceptación por parte de los habitantes de la polis.

            Tercero, comprende una ilusión que confunde la réplica o el simulacro convirtiendo ésta en una ficción. Como el atributo expositivo que le confiere su carácter de reduplicación de la realidad. “Que se da con palabras una falsa imagen de la naturaleza de dioses y héroes, como un pintor cuyo retrato no presentara la menor similitud con relación al modelo que intentara reproducir”[3]. En este aspecto, el simulacro como reino de la falsa apariencia; de la falsa imagen, de la representación de la irrealidad convertida ésta en el espejo de una indefinida reproducción. El simulacro que considera al mundo como un gran teatro.

            La ciudad platónica es fundada aparentemente sobre un papel en blanco. No obstante, ésta identifica la relevancia del acto de fundación. Puesto que,

“Como nosotros no entendemos de estas cosas, al fundar la ciudad no obedeceremos a ningún otro, si es que tenemos seso, ni nos serviremos de otro guía que el propio de nuestros padres; y sin duda, este dios, guía patrio acerca de ello para todos los hombres, los rige sentado sobre el ombligo de la tierra en el centro del mundo”[4].

            La polis, tanto de República como de Leyes, es ya un palimpsesto, sobre el cual se vuelve a escribir otra página que no es del todo nueva, no está en blanco por lleva en sí toda la tradición de las leyes, normas y religión, que se expresan en imágenes urbanísticas que conforman la polis.

            La polis de República y Leyes es una composición imágenes, que como tal es un diálogo que se despliega a sí mismo; el cual necesita de interpretación y discusión, y en éstas el habitante está implicado, lo quiera o no. Porque la ciudad muestra su propio sentido, su significado.

            La ciudad, en tanto logos, está relacionada con la producción y reproducción de imágenes, fija los límites de la reproducción del mirar y el hablar. Muestra a cada cosa como es. Porque el simulacro es representación de la Idea. En este aspecto, la representación responde a una exigencia de precisión ontológica. Porque tal precisión se presenta como exactitud e igualdad de los justo. De quien habla y obra en la polis, el hacerlo con discernimiento es hablar y obrar con justicia.

            Por eso el simulacro, en la polis platónica, remite a un juzgar justo. Pues el discurso habla con justicia. “De modo que el hombre justo no diferirá en nada de la ciudad justa en lo que se refiere a la idea de justicia, sino que será semejante a ella”[5]. Hablar y obrar con justicia remite a distinciones de una representación, a un discernir en el logos. Porque “la mentira expresada con palabras no es sino un reflejo de la situación del alma y una imagen nacida a consecuencia de esta situación”[6].

            El simulacro es propiedad de la ciudad, y ella se repite en éste. La ciudad es fundada en la imagen, porque la polis es ante todo representación que representa. Simulacro y repetición es imitación y participación del modelo que permanece inmutable.

            El simulacro y la repetición tienen, en la ciudad platónica, el fin de recomponer y reconfigurar la polis original, que se diluye por la relativización de la conducta que impide diferenciar lo que está bien de lo que está mal, y la subjetivación del conocimiento que hace imposible la búsqueda de la verdad. Es una finalidad antropológico-social en la que el simulacro y la repetición son aplicadas por Platón. 

            La ciudad platónica muestra la posibilidad de lo justo, de conocerlo y que pervive independiente de las acciones del sujeto.

Era sólo en razón de modelo por lo que investigábamos lo que era en sí la justicia, y lo mismo lo que era el hombre perfectamente justo, si llegaba a existir, e igualmente la injusticia y el hombre totalmente injusto; todo a fin de que, mirándolos a ellos y viendo cómo se nos mostraban en el aspecto de su dicha o infelicidad, nos sintiéramos forzados a reconocer respecto de nosotros mismos que aquel que más se parezca a ellos ha de tener también la suerte más parecida a la suya; pero no con el propósito de mostrar que era posible la existencia de tales hombres[7].

           Desde la representación se llega a la reminiscencia del paradigma, se es accesible a éste porque todo lo sensible participa de él y lo reflejo. El simulacro se entronca con la realidad conceptual, que con carácter impositivo determina al individuo. Éste se siente obligado para con la ciudad.

           La ciudad es simulacro y repetición de lo ético, lo gnoseológico y lo ontológico. Ésta constituye el habitar del hombre en esta triple dimensión. La polis es una forma de conocer, de aprender, ya expresado por Sócrates en Fedro 230 d. El conocer lo constituye la relación entre hombre y ciudad. Fuera de ella no es posible.

         El dualismo ontológico en la ciudad se hace piedra. La idea y la cosa, la razón y los sentidos se convierten en imagen petrificada, que se transita, se hace modo de vida. La ciudad es una dialéctica en la cual se representa el mundo de las Ideas. La ciudad platónica es causa de perfección, porque en ella se racionalizan los conceptos.

Porque nuestro régimen político todo resultó ser imitación de la vida más bella y buena, que es lo que nosotros decimos que es, en realidad, la más verdadera tragedia[8]

           

           A través del simulacro se asciende hacia la Idea. Pues todo lo racional que se da en la representación se dirige a la razón. La ciudad es visión geométrica, es representación de la esencia de los objetos del conocimiento. Porque tiene como núcleo esencial los fundamentos ontológicos de todo saber.

          La estructura objetiva de la polis es simulacro de la estructura de logos. Es repetición de la estructura del campo eidético, de la cual forma parte como imagen de las Ideas matemáticas. Que legitiman el orden de la ciudad posibilitando el ethos de la comunidad. Ya que la estructura de la ciudad es viable sí sólo está inscrita en la razón.

La ciudad nos pareció ser justa cuando los tres linajes de naturalezas que hay en ella hacían cada una lo propio suyo; y nos pareció temperada, valerosa y prudente por otras determinadas condiciones y dotes de estos mismos linajes… Por lo tanto, amigo mío, juzgaremos que el individuo que tenga en su propia alma estas mismas especies merecerá, con razón, los mismos calificativos que la ciudad cuando tales especies tengan las mismas condiciones que las de aquélla[9].

         La ciudad es hechura del filósofo, del artesano y del artista. En ésta confluyen la idea que existe por naturaleza, el objeto hecho por el artesano, y la obra de arte por el artista que es imitador de aquello de lo cual los otros son artesanos[10]. De allí que ella sea simulacro y repetición de las Ideas divinas. Porque

No somos poetas tú ni yo en este momento, sino fundadores de una ciudad. Y los fundadores no tienen obligación de componer fábulas, sino únicamente de conocer las líneas generales que deben seguir en sus mitos los poetas con el fin de no permitir que se salgan nunca de ellas[11].

            El simulacro es lo sujeta a los hombres en lo común, en las creencias compartidas, en la creación de la comunidad en su lucha por la continuidad. En este sentido, la ciudad y las Ideas quedan estructuralmente ligadas en el modo que es constituida la politeía.

Una figura conveniente y adecuada. La figura apropiada para el ser vivo que ha de tener en sí a todos los seres vivos debería ser la que incluye todas las figuras. Por tanto, lo construyó esférico, con  la misma distancia del centro a los extremos en todas partes, circular,  la más perfecta y semejante a sí misma de todas las figuras, porque consideró mucho más bello lo semejante que lo disímil[12].

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[1] Platón. República 361 b.

[2] Platón. República 443 c.

[3] Platón. República 377 e.

[4] Platón. República 427 c.

[5] Platón. República 435 b.

[6] Platón. República 382 c.

[7] Platón. República 472 d.

[8] Platón. Leyes 817 b.

[9] Platón. República 435 b-c.

[10] Platón. República 597 e.

[11] Platón. República 379 a.

[12] Platón. Timeo 33 b.

SEMIOLOGÍA DE LA CIUDAD: REPRESENTACIÓN Y SIGNIFICADO

La arquitectura estructura el lugar y le da un significado antropológico, el cual tiene repercusiones en el uso del espacio urbano; ya que los individuos hacen uso del espacio urbano de una determinada manera. En este uso, la arquitectura adquiere un significado que puede ser, por ejemplo, simbólico, ritual puede ser considerado un contenido.

            El contenido de la arquitectura se puede estructurar a partir del simbolismo del uso o de la forma, por ejemplo, las iconologías arquitectónicas. La arquitectura, en este aspecto, es un objeto simbólico, y puede ser analizada en términos del significado de una forma simbólica. La ciudad como manifestación arquitectónica, que articula contenido y forma, es una forma simbólica.

Mirar la ciudad es captar un orden de significaciones, que está modelado por una estructura esencialmente hecha de logos. El nivel narrativo permite encontrar los significantes implícitos en la forma arquitectural o urbana,  tal que ésta narre las cosas de manera explícita. La ciudad es representativa en tanto que todos los elementos constitutivos de ella son representativos, puesto que representan las formaciones y contradicciones de la comunidad.

La semiología urbana descifra los signos, muestra la estructura implícita y describe la forma la ciudad. El análisis semiológico distingue:

§  En primer término, el nivel de los elementos significantes o semantemas, i. e., líneas, grafismos y formas elementales.

§  En segundo lugar, el nivel de los objetos significantes o morfemas: inmuebles, calles y el conjunto de elementos significativo de la ciudad.

La semiología utiliza tres categorías, estas son:

§  Primer, el signo: Éste tiene sentido en el contexto de la sociedad, sólo dice algo a los individuos de una comunidad que viven procesos semejantes, por lo cual éstos connotan y reconocen en él mensajes equivalentes. Este mensaje expresa la estructura a la cual está vinculado, enuncia una realidad, un compartir cultural. Sin embargo, la relación entre signo y realidad no tiene que darse en todas las ocasiones. Por otra parte, el signo fuera de una comunidad en particular no tiene ningún valor.

§  Segundo, el significante: Es uno de los relata que se presentan en el signo; éste es lo expresivo del signo y está constituido por la organización de la forma; es un elemento mediador, usa la materia y no tiene otra representación ajena a ella, dispone imágenes, objetos, palabras, discursos.

§  Tercero, el significado: Se da sobre una materia. La materia sobre la cual se aparece el significado está constituida por la materialidad del significante. El significado es la representación psíquica de la cosa, aquello que es representado en la mente de los individuos cuando éstos aprehenden una imagen por medio del lenguaje oral, escrito o icónico[1].

            La distinción entre lengua y discurso indica que:

§  La lengua existe en abstracción con un léxico y unas reglas gramaticales en cuantos elementos de partida y frases en tanto producto final.

§  El discurso, en cambio, es una manifestación concreta de la lengua; éste se produce necesariamente en un contexto lingüístico, en circunstancias de su producción y relaciones entre elementos extralingüísticos, es decir, de enunciados[2].

            La ciudad, como sistema cultural urbano, tiene una figura compleja semejante a la lengua. La ciudad se muestra como una expresión autónoma y, al mismo tiempo, constitutiva y expresiva de todo un sistema. Lo que actúa en la ciudad refleja los efectos de la cultura y descubre la capacidad para cumplir las tareas institucionales.

            La relación entre ciudad y cultura está referida a la función y al funcionamiento de la ciudad en el interior del sistema total. La ciudad, en tanto entidad social y política, es todo lo que concierne a la institución y organización de su ser en su devenir. La ciudad le da cuerpo y estructura a la acción del individuo, y vuelve significante el simbolismo implícito de las formas urbanas.

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[1] Cfr. Roberto Briceño León y otros. Hacia una sociología de un plan urbano, Caracas, U. C. V, 1975, p. 102-103.

[2] Cfr. Tzvetan Todorov. Simbolismo e interpretación, Caracas, Monte Ávila Editores, 1981, p. 9.